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摄影的维度(四)|廖邦铭

返回列表 来源: 发布日期: 2021.04.09

摄影的维度(四)

摄影——言说“真实”的语言 


在摄影中,照相机的快门速度决定了摄影照片的基本形态,在此,可以认为摄影是一种关于时间的艺术,而摄影的基本语言形态决定于摄影家对照相机快门的运用。 


语言是思想的表达方式,海德格尔说,“语言是存在的家园”。哈贝马斯也说:“如果康德和黑格尔没有给予他们思想所承继而来语言以一种完全新颖的形式,他们就不可能很好地、适宜地表达出自己的思想、、、、、、没有语言上的突破,任何经实践证明可取的知识形式和科学习惯上的创造性突破都是不可能的:这种联系是无可非议的。”【14】 


语言是艺术表达的一种方式,是艺术含义的载体,而非艺术的目的,即艺术的意图总是通过一定的合适的表达方式呈现出来。语言是对事物存在的显现,通过对可视之物的形态进行描述从而在抽象的维度上来揭示事物那不可知的一面,即对本质的诉求——语言中心主义的结构认知观念。认为语词的连环运动构织出能指的网络,它决定了语词的上下文逻辑,从而结构出所指的意义。但是,当能指网在非历史逻辑(语言的变革或语言的混血)的时空条件中遭受断裂或被破坏时,所指便出现模糊状态。因此,在此刻,那些遭致毁坏的能指网碎裂后的“能指的碎片”在所指的“暂时性休克”中成为一种所指的替代,它处于漫无目的游离状态。由于这种替代的存在是非“本真性”的,假面的、因而它所呈现的样态具有某种歇斯底里的征兆。这种现象可以称之为能指的间歇性“疯狂”正是在这样的疯狂中导致真理以另一种形态出现,即语词的机制。结构主义美学正是在这样的机制基础上被建构起来的。 


毫无疑问,现代哲学是关于语言的哲学。当科学哲学对上帝给予猛烈一击之后,哲学的领地被日渐缩小,留给它的地盘只剩下时间这一块了。在上帝死亡后,人存在的时日里,但究竟人是以何种方式存在的以及存在的特征是什么呢?德国哲学家卡尔•雅斯贝尔斯说:“作为此在的生命,是在每时每刻的时间总和中慢慢逝去,直至生命的结束。对于生命来说,时间只是一个永不停息的序列和无关紧要的回忆,对未来开放的此时存在的享受以及个体生命中止的链条。”【15】 


不同的艺术形态类型自有其不同的语言模式与表现方法。摄影也一样,不过,摄影的语言更多的是被摄影机器所决定,某种意义上是被快门时间所决定,或者说被成像方式所限定。如传统摄影中的暗房技术对照片的形成质量至关重要。因而在传统摄影摄影领域,对摄影技术的要求是严格的,那些立志要从事摄影的人首先一点就是要系统的学习摄影技术方面的知识。最初始的第一步要求对焦准确,确定快门速度,在此,才能拍一幅清晰的照片。这样的摄影标准基于前面谈到的摄影的基本功能:记录。即通过相机镜头准确清晰地还原事物的样貌,并在这个约定俗成的摄影观念之底线上才能谈得上是“摄影”。这个观念在今天的实用摄影领域几乎是一个铁定的标准,如广告摄影,时装摄影,科技摄影和影楼的摄影以及日常生活中的普通摄影等等。而影楼里的摄影制造出的稍微有点模糊的照片(如婚纱照与青春少女的写真照等)是有意而为的,为的是将人脸或身体皮肤上的影响美观的瑕疵去除,以便使那些人像照片脸部看起来光滑漂亮。影楼里的对形象进行美化的方式现已得到普遍的认同,人们对“美”的追求在这里得到实现,并且在这里使自我的形象得到了某种美学升华。 


摄影记录事物的样貌时,也将此在的时间收入其中。时间的印迹在摄影照片上中流露出来——当我们在观看照片中的形象时。在负载了时间的形象中感怀事物的兴衰更替,理解生命的无常和存在的痕迹。摄影不同于其他艺术的言说方式,其重要的一点就是,以其自身图像的客观性在言说。因此,摄影是关于“真实”(在图像而言是事物原在的形态。从哲学角度说,世界的真实是不存在,存在的只是对于真实的认知概念,真实的不存在是它的根本真实))的一种言说方式,它是此在的历史,或者说是关于此在的历史。在所有艺术门类中再也找不出另外一种如此“现实主义的表现方式”它的存在就是事物在那里的存在——尽管并非以三维现实形态存在着——但人们仍然相信现实(实质上对照相机的镜头绝对信任)可以以如此的方式存在着。今天,人们对历史的意识更多的来自摄影照片,摄影图片构筑了近代历史知识形态中重要的一面,特别是那些黑白照片所呈现出来的历史感尤为强烈。 


一直以来,说到摄影的语言模式,通常以黑白照片为主要分析对象。摄影的光感在黑白照片上体现的尤其充分,也最为完美。而黑白照片上那种黑的质地比之彩色照片上的黑显得更为地道纯粹。摄影术发明最初所制造出来的照片都是黑白的,从此,黑白照片几乎就是摄影的代名词,因此在彩色摄影之前的黑白照片培养了一代代摄影家的视觉习惯,提及摄影几乎就只有黑白,进入摄影其实就是进入黑白灰的世界里。尽管摄影家可以在一幅黑白照片上着色,但与彩色摄影是两回事。如今,有意思的是,在黑白照片上利用传统的着色方式又成为当代摄影中的一个“新时尚”,这背后有怀旧的成分,或者说这种“以旧翻新”也是后现代方式之一吧!因为后现代艺术观念主张一切传统的艺术方式都是可取的,并不存在媒介的优劣问题,历史的回转并不代表历史的后退,而是呈现出螺旋形上升——方式应对传统,但观念直指当下。创造的观念在后现代艺术已经消失了。所有的艺术方式只不过是观念分析的工具,甚至质疑某种艺术方式的方式已经成为艺术自身的一部分。以此嘲否艺术的二元论调——形式内容的两分法创作以及批评模式。 


现实本质上是知视觉的产物,诚然是一种物理学意义上的现实也是我们通过认知后的一种物理学现实,因此绝对意义上的客观是不存在的,它是相对于主观的一种存在,毋宁说是为求证主观而设定的一个参照。一个常识是,色彩是光与特殊性质的物体在视觉上的反应,对它的命名只是语言的结果,并且语言本身都存在具体场域的差异。如果世界的本质是形态的,那么,黑白摄影更接近于现实的边界。另外,现实在什么样的情景中显现的更为强烈呢?或者在什么样的参照对象更为实在呢?那就是历史。未来不可能成为现实的参照,未来只能是此在现实根据某种历史事实的一种推论或一种假设。这种假设导致了人永远是一种不确定性的存在,因而人最终是命运的一个实验场。在这一点看来,那些黑白照片反而比彩色照片具有现实性。因此日本摄影家杉本博斯认为,黑白摄影会给出更强烈的现实幻觉。彩色摄影不会给出一种真实的现实感觉。尤其是在纪实摄影这个领域,从二十世纪六十年代以来,大家一致认为,纪实摄影只能以黑白方式存在。 


因为摄影术对真实事物形态的“完全性”记录功能,将所拍摄的事物所有细节都纳入到一张照片中,但作为一幅具有艺术美感的照片,那些不必要的细节会影响视觉的美感。照片与绘画不同,绘画可以布局取舍,而摄影就没有如绘画那样“自由”唯一的办法就是照片的色彩基调统一(就摄影而言,黑白是最佳选择),这样一来构图就成为摄影的一个重要因素,被拍摄对象的光影结构则成为摄影构图的核心。对于黑白摄影概念的理解并不仅仅限于它的视知觉上的本能直观反应,如上所言,对摄影更为内在的认知是,摄影是关于形象的过去时态。 


摄影中可识别的“形象”观念决定了摄影普遍性观念的边界,同时也使摄影的语言区别于其他艺术媒介的语言。它使人在观看阐述一幅照片的意义(其实是确证自我的存在)时有了可靠的基础。如果照片中的形象不清晰,模糊,人们会说这是一幅失败的照片,因为这幅模糊的照片给观者提供了一个“不真实”的世界。对摄影背离“求证世界”的原则,在这点上,很多摄影师和摄影家也认为它将是对摄影的否定或是对摄影的背叛。更为重要的是,一张照片中的不清晰的形象将会导致人们在观看这张照片时失去某种安全感,这样的感觉来自人的对存在认知观念——现实主义观念。在现实主义观念中,存在是在物的相互参照之关系中的存在,当参照系统模糊不清时主体便会堕入虚无。因为主体的存在是以客体为参照的,这种主客体二元辨证关系是存在的基础。当这种关系遭到破坏时,自我的主体就会陷入恐慌状态。当一幅客体很清晰的照片与一幅客体很模糊的照片相比,前者是否比后者更真实?或者更符合摄影?或者更“艺术”?在这个问题上,我可以举个摄影的例子来说明。美国摄影家威廉•克莱因的摄影作品被当时代的很多人看成是“错误的照片”。1956年,威廉•克莱因出版了摄影集《纽约》,在当时的摄影界掀起了一场轩然大波。那些“摄影专家”们认为他的照片无章无法,构图散乱,画面出现失焦、模糊、晃动等等诸如此类的摄影“错误”。因此被人视为“狗屎”照片,然而,正是这些“狗屎”照片却开启了二战后的新摄影观念。这里有意思的是,克莱因用“错误的摄影语言”说出了事物的真相。或者说他的摄影行为是在开习惯上的摄影观念的玩笑——很多摄影家意图用“正确的摄影语言”来呈现世界的真相或本质,但结果很多时候却恰恰相反,即反而掩盖了事物的真相。谈及摄影的构图,威廉•克莱因说:“构图是摄影的本质之一。我在摄影上做过的许多事情可没有受到有关构图的传统观念的支配。摄影的构图是混沌之一,但也是秩序之一。”【16】显然,克莱因作品中的“错误的语言”正是构成他摄影的重要的一部分,也是他对于世界的一种理解方式。他对摄影语言的突破恰恰是为了获得对于事物本真的描述,揭示世界的本质:既是混沌而又是秩序的。受克莱因影响的日本摄影家森山大道谈到克莱因的作品时说:“他的照片不是像当时的一些日本摄影家拍摄的那样,看上去技巧圆熟,但却没有生气,非常刻板。克莱因的照片鲜明地表达了他对现实与摄影的态度。尤其是克莱因拍摄的一张逆光中的曼哈顿的照片,把高楼耸立的现代都市拍成了一个墓地。”【17】森山大道所说的“现代都市成了一个墓地”正是因为摄影家在拍摄时运用了一种不同寻常的摄影语言(逆光拍摄)的结果。在这里,照片中那些高耸的现代化摩天大厦不仅仅是摄影的对象,同时这些形象也成为摄影语言的一个重要部分。如鲍德里亚说的,对象自身在那里召唤,在镜头里展现。 


另外一位以导演手法进行拍摄的图片艺术家嘎斯克尔也继承了克莱因“混乱的构图法则”在她的摄影作品中,那些女孩的形象显得很不完整,看上去支离破碎,但正是在这些破碎的影像中人物的内在心理的撕裂感以及美丽的青春与暴力同行的世界被彰显出来。 


如此,我们看到的是,不是照相机在言说,而是对象在言说。这也体现在南•戈尔丁的摄影作品中。在她的摄影集《性依赖的叙事曲》中,我们可以看到,南•戈尔丁的摄影作品是主客体相互交融在一起的存在的结构本体。就其对摄影家而言作品是相容性的,而对观者则在某种情境中是分离性的。因为照片在观者对面时,它自身是作为一个照片的客体而存在,观者作为一个自我意识上的主体(情境中的设定)必然要努力与照片建立某种联系,而渴望这样的联系是基于照片中的形象部分,而非仅仅是照片的纯美学因素。当照片中的形象不清楚处于模糊状态时,那么,这样的联系会呈现出多种可能性。 


将照相机对准摄影者自己在某种意义上来说是对传统摄影的一次重大突破,它已经接近如今所说的“行为摄影”模式。传统摄影的语言模式几乎无一例外都是摄影主体与客体二者之间在特定时空中建构起来的互为指涉的关系。形式主义美学批评在分析一幅摄影作品的语言时,分析者可以将照片中的形象弃之一旁,或者是将其视为一个影像构成要素的客体。因此传统摄影批评对摄影本身的视觉美学展开研究时,即使不将形象完全忽略,在分析过程中形象也只能从属于视觉构成的需要。当然,形式主义美学批评分析的最后目的也是要去揭示形态的本质,这就是形态观念批评的模式。然而它的致命要害是在分析过程中遗漏了作品的生产过程以及在这个过程中因其外在时空以及历史条件的差异所存在的事实,这种差异在某个时刻会导致作品意义的多重性。因此,形态的一维性判断一般只能得出一个艺术的答案。比如,在分析斯特鲁斯的摄影作品时,形态主义批评看到的是建筑美学,而看不到非人化的历史情景;看到的是大画幅照相机镜头里的世界而看不到它之外的世界;知晓世界的冷漠却不知这样的冷漠来自何处。这种二元判断范式其终极目的是意图通过语言分析在形式的纯粹性幻觉中兑换出一种无上的美学崇高。对这个意义图景设置的不信任体现在南•戈尔丁的摄影中。 


南•戈尔丁将照相机的镜头对准自己被男友打的鼻青脸肿的面孔按下快门的那一刻,摄影以往的固定形式消失了,因而摄影家也消失了,摄影剩下了什么呢?剩下的是那个人,那个盯视着照相机镜头的人。人在照相机镜头前从未如此坦然真实地存在过,主动的存在过。在此,那种习惯上的图像语言的逻辑(主体中心论——摄影家作为图式创造之神线性深度思维)在主客体的挪置、并合、相互交换过程中瓦解了。因其难于顾及摄影的语言模式,这种新的摄影行为将过去摄影理念中非人化(因所谓摄影美学的需要而将人当成纯粹客体的态度)的情景给予扭转,使某种存在悖论的死结在这里得到松解,这个死结就是黑格尔与克尔凯郭尔的冲突。解决这个冲突的办法就是“人既不是所指,也不是能指,而是同时是所指-能指和能指-所指”【18】 


新摄影的动态性“能指-所指和所指-能指”语言结构特征在辛迪•舍曼的作品中更加明显。同样,辛迪•舍曼将照相机镜头朝向自己的面孔。不过,辛迪•舍曼镜头中自己的面孔并不像南•戈尔丁镜头中自己的面孔那样真实,而是经过改头换面后的另一个辛迪•舍曼的面孔。我们看到的辛迪•舍曼摄影作品里的那些女性人物都是辛迪•舍曼自己化妆扮演的,是虚构的,但她们又是真实的,因为她们总是有某个真实的出处,即这些形象来源“参考了20世纪50年代和60年代的B型影片,那些影片表现失去社会地位的,天真的姑娘演绎出的陈旧的电影题材”【19】 


辛迪•舍曼在扮演电影里女性人物角色时并不是对人物的完全挪用,她说,她并不是像理查德•普林斯或者谢里•莱文那样照搬图像,而是对电影人物形象重新加以处理再吐出,这是另一种不同的创作方法。这种留存艺术家自我的非完全性的虚构其内在意图是为了自我在经验性的角色形象中的体验保留一席之地。因此,艺术家在分析那些电影里的角色时,并非完全理性的进行观察,而总是带有某种情感的因素,这或许来源于艺术家的女性身份意识的感性反应,或者就是图片真实背后的某种“原真实”的存在,而这存在是必然性的,并且展示这种必然性却必然要在某个偶然的角色身上呈现出来。对辛迪•舍曼作品的解释,道格拉斯•科林普在《后现代主义摄影》中说:“它们利用图片‘真实性’来否定它自身。不是揭示你的真实自我,而是展示虚构的自我,根据讨论的情况,它是一系列断断续续的再现、复制和杜撰。” 


科林普的结论明确指出在辛迪•舍曼的摄影作品中存在双重虚构(电影女性人物形象本身就是虚构的——原虚构,辛迪•舍曼对这些女性人物加以重新处理即在此基础上再塑造——形成二次虚构)的特征,同时她又潜在性的对虚构具有双重否定的功能,而正是她作品中否定的双重性使作品的观念得到完整的体现——关于现实形象的真实性问题。显然,艺术家通过对人物形象能指-所指和所指-能指的互为指涉关系,在这样的关系网中达致在不同历史时空内的两个相互接近的形象的图像的互文性(当然,艺术家目的并非去构造一种单纯的图像的能指游戏)以此揭示某个典型形象(从具体丰富的现实存在中抽离出来的具有普遍性代表功能的叙述模型)的存在只不过是文化意识形态在制造情景中的历史过程,这种存在与其说是时代的需要或者说某个时代的表征不如说是特定时代之主流意识形态文化机制的产物。比如说女性文化并非女性意识的独立性呈现,而是根据男权文化的需要而制造出来的关于男权社会的说明书。并且在塑造的过程中存在诸多的偶然性条件因素。因此她的意义是不确定的,非本真状态的,从而也是模糊的,她是根据某种需要而被塑造出来的,而不确定性正是后现代艺术重要的标志。 


后现代主义摄影是对摄影中真实观念的重新清理,或者说是对传统摄影再现功能理念的一次提问,从而引发了对摄影本质的重新思考。因此,后现代摄影语言较之现代摄影而言是多维度的,即使是在同一件摄影作品中也存在语言差异,如杰夫•沃尔说,他的摄影作品前半部分是照相机而后半部分则是数码技术。也就是说,他的摄影放弃了传统摄影的暗房部分。在后现代摄影中就其对待语言的态度看,是对摄影语言的运用(比如杰夫•沃尔就运用了纪实摄影的手法,辛迪•舍曼作品则来自电影),而非语言的创造,因为创造在某种意义上是现代主义的代名词,其中所创作出来的作品依然具有某种仪式的功能,它是为了存在着被生产出来的,而不是为了展示着出现的。譬如,我们说一件作品缺乏创造性,其意是说这位艺术家不够现代,或者说作品存在的不可能性是因为作品缺乏创造性。但什么是现代性呢?是否艺术家创造了一个独一无二的形象或发明了一种独特的语言模式就现代了?这些都是存在疑问的。用过去的线性思维来理解后现代是不恰当的,比如,从古典到现代,再从现代到后现代等。有些人就会质疑,即后现代之后是什么?这种疑问显然是艺术历史决定论惯性思维轨道上的声响,是一维性存在论长期以来训练的结果。因为这样的对事物判断的方式是剥离了事物此在情景的判断方式,由此而来的后果是将价值的坐标搁置于单纯的艺术方法论范畴内,它造成了我们对形式的永久渴望,并且将观念的全部内涵建立在形式的躯壳上,其结果就是在行进的道路上历史感被丧失殆尽。而未来却又在时间的隔离中始终如同一根地平线可望而不可即,剩下的只有此时此地的意识焦虑。 


如今,摄影中的焦虑来自传统摄影与当代摄影的冲突。当代摄影的“非真实性”方式或者说那种虚构的真实性(如摆拍模式)对传统摄影的纪实观念构成了某种程度上的威胁,这种威胁导致纪实摄影的主体意识开始自我怀疑,因为它似乎证实了弗兰克预言,摄影的真实性是不存在的。因此,纪实摄影长期建立起来的真实观念在此面临分崩离析的命运。摄影面临的这种非常时期,有一种“新纪实”的摄影说法被提出来,但“新”词就能改变旧有的观念吗?这是值得怀疑的,因为艺术史上“新瓶装旧酒”的例子实在太多了。“新纪实”摄影只是类型化摄影的一个替代性说法,它与风格主义的观念一脉相承。通过摄影形象的排除法将某种现实形象的类型转化为单一系统内的图像的能指游戏,并以此衍生出关于特定形象的意义。然而,这样的意义其危险在于它在形式的排他性中(包括对形象的使用原则)成为某种意识的单向度的提示过程。

作者:廖邦铭

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