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摄影的维度(二)|廖邦铭

返回列表 来源: 发布日期: 2021.04.07

二:一种观看方式 


摄影是一个照相机镜头与所摄事物相互注视的过程,或者说是一种对世界的视觉辨析方式。与其说摄影是快门时间的方式不如说摄影是观看的方式。如果摄影具有某种视觉美学特质,那么这样的美学无疑可以被称之为关于“注视”的美学。也因此,“摄影”也就从“一张照片中被分离出来”,形成一种关于它自身概念的叙述。摄影拒绝漫无边际的“想象”,唯一的存在只有“观看”,尤其是摄影提供了一种非日常性观看的可能性,并且只有在这样的观看的行为中摄影才能确立它自身的位置。 


毫无疑问,人类知识的获得绝大部分来自自身的视觉经验。如文字的早期形态就是基于某个事物的形象构造出来的,被称之为“象形文字”——以物象代词。文字来自万物的形象,而象形文字反之成为对事物的某种命名或对之进行说明,这或许是词与物最为原始的关系。因此对现实的感知其最为真切的体验无不建立在形象视觉的维度上,并在这个维度上来解释现实,抑或某个形象的存在就是与现实紧密联系在一起的存在。对于形象的依赖成为人类阐释事物以及明确自身位置的一种重要的途径。在这个意义上看,可以说,因为形象的观看过程以及观看的角度奠定了我们关于现实事物价值判断的基础。摄影是关于现实的一种认知方式,因而摄影也是关于形象的言说手段,即没有形象就不可能存在摄影,反之,摄影只能是形象的一种外延,或者说是一个关于形象的概念。 


一般来说,艺术首先是关于视觉判断的一个过程。观看本质上是一种对事物进行判断的过程,即对事物形态以及形态所结构的内容进行甄别,进而在抽象的层面探求事物的意义。当观看处于某种兴奋状态时,观看者与被观看者在其过程中的互动性就体现的最为强烈。这种观看的激烈性更多的出现在某种观看的禁忌中以及观看的出人意料之处——即艺术家为观者提供了一种新的视觉经验。观看一件艺术作品时引发的接受与非接受两难处境,其中内在的因素来自观看者原本的心理期待与被观看之物所呈现的意图在观念意识的层面上所产生的冲突和矛盾。 


布列松说:“绘画与摄影有共同的出发点,他们都是一种观看行为,然而,也是在这里,两者分道扬镳。”。【6】 


“在摄影术发明前,某些景色人们绝对不能‘观看’”,摄影之前的绘画在表述事物的动态时采取的是象征性手法。杰夫•沃尔在谈及这个问题时,举例说:“我对北斋(葛施北斋,1760—1849,日本江户时代的浮世绘大画家)的一幅描绘狂风大作的版画发生兴趣,是因为他用被风吹起来的纸来表示空气的流动”而说到摄影独特的观看功能时,他说:“比如,飞溅的牛奶图像,在摄影术发明之前我们绝无可能看到••••••因此,摄影创造了新的观看世界的方式。”。【7】 


自摄影诞生的那一刻起,摄影就和视觉紧紧联系在一起。照相机就是一部关于视觉的机器,是现代图像理论的物质基础,也是图像实践的基础。也因照相机,于是一部关于事物形象的历史便得以被建构起来,并且这一历史是如此真实的存在着,因为事物的形象自身在言说。因此摄影是一种建立在现实基础上的言说,它的可靠性毫无疑问来自摄影者在现实中的实践过程。在摄影的过程中,就观看的性质而言具有其双重性——当照相机镜头对准所摄对象时,对象也在注视照相机。在这里,摄影的过程成为一种主客体相互注视的过程。从这个角度看,与其说摄影在描述事物毋宁说事物在言说镜头或者说在介绍拍摄者。如果要保持对摄影者言说的真实可靠,那么,言说者(事物)的客观性质一定被要求是自生成状态的完满。这样的要求实际上成为摄影者与被摄影者之间的某种契约,这个契约决定了摄影的本质,而纪实摄影正是建立在这个本质基础上的。 


摄影作为一种新的艺术媒介,必然会带来某种新的视觉经验与对事物新的认知模式,比如关于“瞬间”的概念,就是从照相机中衍生出来的,而“飞溅的牛奶图像”就是明证。摄影家布列松的摄影座右铭就是“瞬间”。对事物“瞬间”的把握过程就是本雅明说的“了解视觉无意识”的过程,摄影正是在这一点上与其他事物区别开来。 


在某种意义上说,摄影是时间的证明,时间则是摄影存在的条件之一;或者是将时间“物化”的一种方式;或者是一个关于物的变化(自然的或非自然的)过程;或者说是一种对消失的哀悼,等等。摄影通过镜头观看世界万事万物,事物只有经过镜头的过滤才能获得它自身的影像。一部分观点认为摄影就是镜头,或者说摄影就是快门。而照片的第一要素就是用来是让人观看的一个“物”。不过,有意思的是,当观者在观看一幅照片时,就观者而言,他或她的观看是第一观看,但从总体上看,观者的观看却是第三次观看。第一次观看是拍摄者确定拍摄对象时对之进行的观察,比如说,摄影家拍摄一个肖像时与她或他的共处情景。这样的情景中的首要一点就是拍摄者与被拍摄者形成一种交流的“场”。通常的说法是,彼此熟悉。言外之意也就是消除敌意。因为在很多人看来,照相机的镜头具有某种攻击性。甚至有些人认为被人拍照时,自己的灵魂便被带走了。在交流获得成功时,摄影家在这个基础上来确定镜头所采取的位置与角度。这种近距离的观察对于一些摄影家来说成为他们能否“摄影”的重要环节。更为极端的摄影家认为拍摄者在拍摄时应该成被拍摄者的一部分,意即要忘掉摄影家的身份,或者说“丢掉照相机”。如二三十年代摄影家曼•雷越过照相机直接在感光材料上成像。鲍德里亚也说的,“摄影对我而言,完全是一种丧失身份的行为,这是我所需要的。”。在这样的行为中,对象才成为了真正的对象,客体在这个“关键时刻”完成了客体本身,或者说客体在这一刻显现了出来。这,就是摄影关于“真实”的内在含义。一位摄影家曾说,当第一次拍摄一个人,如果失败,那么,你将永远无法将这个人拍好。这或许可以说是第一次“观看”的“失败”。这种失败源自在通过交流意图将表面的因素排除除去而获得“真实”的努力失效,即拍摄者与被拍摄者“意见交换”的不可能性导致摄影家无法将照相机的镜头盖“打开”。也因此,第二次的“观看”——通过镜头的观看——就没办法继续下去了。 


摄影的第二观看是通过照相机镜头的观看,我称其为一种摄影本体的观看。在这个环节中摄影的语言便凸现出来。单就摄影图像的物性信息而言,摄影技术内容几乎就是它的全部。照相机的性能有时决定了所拍摄对象物的图片质量。比如摄影家在拍摄人物与拍摄风景以及拍摄室内与拍摄室外的景物时,都会使用相应的照相机,这是一种摄影的“专业意识”。也是通常情况下摄影的基本的技术要求吧!——所谓摄影界的普遍规律。所有的照相机其不同处就是镜头指标的差别,是成像范围与质感的关键之处。如“尼康”的镜头与“莱卡”或“美能达”的镜头在成像的质感上就存在差别。 


照相机镜头成为摄影者肉眼与事物的中介,而拍摄此物与拒绝拍摄彼物则是取决于观看的立场以及决定其立场的意识形态。由于照相机自身的技术特性,最后所获得的照片有清晰与模糊的效果,但这要看拍摄者的需求而定。通过照相机镜头观看事物,我们看到的事物只是局限于取景框内的事物,所获得的图像也只是一个取景框内的图像。因此说摄影把握了世界是不合理的,它只是呈现了世界万事万物的一个局部,一个特定的事物形态。世界上所有的照片只不过是一堆关于世界的碎片,或者说是关于消失了(在时间中的流失,因为世界的本质是运动变化的,此一刻的世界不同于彼一刻的世界,即“人不可能两次踏进同一条河流”,在这里可以认为当照相机在两次拍同一个对象时所得到的照片也是不同的)的世界的碎片。在“镜头观看”的环节,其中具有很多不确定因素,这也是摄影的魅力的一部分。由于照相机成像原理出来的照片,其图像效果是有差异的,同时,也源自摄影家操作的结果。 


除开“镜头时刻”外,摄影的暗房过程可能是所有摄影过程中最难于把握的,照片的最后命运似乎在此被决定。所以很多摄影家对冲洗照片很感兴趣,他们往往对最后出来的照片有期待的心理,并迷恋这种期待。法国摄影家弗孔说,自己在作品拍摄过程中可以自如的主宰某种偶然性进入摄影,但却不能控制暗房过程中的偶然性。因此“只有一件事是我至今仍然不能把握的,那就是照片冲印。”【8】或许这些摄影家认为这个期待过程也是摄影的一部分。而这其中的内在观念是:摄影是一种对“瞬间”的描述方式。而“瞬间”却又如此的难于把握。如今这样的摄影观念还牢固的根植在很多摄影家的思维中。他们的观念是,一个没有暗房经验的人根本就不配被称之为摄影家,而更别说那些连照相机快门都不按一下的人还能称为摄影家,否则,人人都是摄影家了。然而,在今天的当代摄影领域的确存在着一些连快门都不按的“摄影家”。在中国被称为“观念摄影”的那些照片都是由一帮照相术门外汉搞出来的。但这些人却不承认自己是摄影家,而只是使用了摄影媒介的艺术家,这些艺术家对摄影的理解不是从“瞬间”概念出发,而恰恰如杰夫•沃尔说的那样,“瞬间是理解摄影本身的方式的一种可能性,而没有瞬间也是理解摄影的另一种可能性。”,拒绝按快门就是对摄影“瞬间”观念的否决,或者说是对整个摄影史的否决。因为摄影史就是在“瞬间”中制造出来的。摄影还只有一百多年的历史,如何重新定义“瞬间”的历史,恐怕还是一个较漫长的过程。 


摄影最后的观看则是观众对照片的观看,是接受美学研究的重点。每个摄影家都希望自己的摄影照片被展示出来,被更多的观众看到,被社会接受认可。但很多艺术方面的例子说明,艺术的创作是一回事,而艺术被接受却是另一回事。这里就存在一个接受语境的问题,这个语境在很大程度上决定了艺术在社会层面的传播方式。本雅明认为,艺术创作就是生产,艺术欣赏就是消费。而艺术生产者与消费者之间的关系即艺术家与欣赏者间的关系,则构成了艺术生产关系。在人类艺术活动中,艺术生产关系一般取决于艺术生产力即“技巧”;而决定人类艺术活动特点和性质的就是艺术生产力与艺术生产关系的矛盾运动;当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾,阻碍生产力发展时,就会产生艺术上的革命,或者打破旧的艺术生产关系,或者产生新的艺术生产力即新的艺术技巧。摄影无疑是一种观看事物的方式,传统摄影与现代以及当代摄影间产生的矛盾冲突正是在新的时代社会艺术生产关系与艺术生产力的矛盾运动,即新摄影的观看方式与传统摄影的观看方式产生差异。 


观看一件艺术作品时,绝大多数人都是按自身的审美经验出发来欣赏的。摄影照片作为一件艺术作品展示时,也面临一样的问题。首先是,观众观看一幅摄影照片时,第一反应是,它是否是艺术?第二个反应是,艺术可以这样表达?第三是,艺术为什么要表现这些内容?总归起来,即是对一幅摄影作品价值的判断行为。当观者对一幅摄影作品产生疑问或困惑时,说明作品本身的构成因素超出了观者的审美期待即“艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾”。譬如,当代摄影中“观念摄影”作品,在很多观众看来似乎无法将它们与自己习惯上的摄影概念联系起来。因为这些作品很多是摆拍出来的,而并不是来自某个自然场景的真实记录,在此,也就违背了摄影的传统本质——客观公正地记录世界。同时,这些“非摄影家行为”也将摄影本身的技术美学概念瓦解了。在某种意义上来说,或许正是那些充满“矛盾”的当代观念性摄影将摄影正式提升为一门艺术,并被纳入当代艺术的范畴。 


然而,在这之前,摄影也被普遍视之为一门艺术,比如在现代主义艺术盛行时期,摄影还是被看成是艺术形式中的一个类别。但摄影在当时的位置如杉本博司说的,当时,摄影仍被人们看成是现代艺术中级别较低的艺术形式——这是因为在摄影中作为艺术的显著特征——主体性不如在绘画中那么明显以及居于主导地位。尽管摄影在当初模仿绘画时像绘画那样要求主体性,也制造一些视觉上的谎言,以此取悦于人——“但摄影首先就根本不是一种艺术形式”。或许也因此,世界摄影史上不少杰出的摄影家似乎对将摄影看成是艺术并不认同,或故意将摄影从艺术框架中分离开来——赋予摄影一种社会文献图像的汇编方式或者说成为一种对社会进行观察的实践行为。如美国摄影家拉里•克拉克说,自己在拍摄照片“从未考虑过什么艺术”;而梅普勒索普也认为“(摄影)不是艺术”。比阿德与南•戈尔丁的意见相同,即把摄影看成是类似“私人日记”的东西,当然,其记录方式不是文字,而是照片。也就是说,摄影家在这种“收集自己的行为”中,摄影体现了它的前功能性——如语言那样作为一种媒介——来表述事物,不过摄影是以图像方式来完成的。就语言文字的原始功能而言“人们可以用语言来制造科学话语,官样文章式的备忘录,情书,杂货清单,以及巴尔扎克的巴黎。”在摄影方面,“而用照片,人们则可以制作护照照片,气象照片,色情照片,X光片,结婚照,以及阿忒热的巴黎。”【9】 


将摄影排除出艺术的领地的原因是这些摄影家认为摄影只是他们的存在方式,是某种意义上的个体行为。是一种观看的方式或观看的立场,是一种按我们今天的说法即另类的观看世界的方式,并且摄影与艺术的观看意识在本质上是有区别的。但摄影的观看与摄影之外艺术的观看除去本质上的区别外,是否在某阶段历史时空内存在相同处?它的基础是什么?或者说是以何种标准来判断的呢?是否是因艺术概念外延的扩张涵盖摄影,还是摄影因自身不断向艺术靠拢而获得某种艺术的身份? 


摄影照片与绘画都是艺术的载体,一个媒介。二维平面性是它们共同的特点。绘画是被用来观看的,绘画的属性就是与视觉产生一种共生关系。这样的关系其基础就是幻觉,绘画中的幻觉是人的现实逻辑链断裂后的一种意识上的暂时补充。从某种辨证角度看,一种状况的存在总是以它自身的反面的存在为参照的,如黑与白、虚与实、真理与谎言等,因而,即使是在谈论一幅绘画作品,也要在它所在的现场(现时性的生产背景与非现时性的参照标准,如美术史)来谈论,离开了绘画的“物性”(其实是指一种相对的具体指涉参照)存在,关于这幅绘画的言说就会遁入虚无。如此,可以说“物”是“意”的一个跳板,即由此岸达致彼岸。 


摄影之前的艺术观看是伴随着观者的想象的观看,这是被观看对象形成特质所决定的,即艺术本质上是人类关于世界的想象,或者说是关于人与世界的关系的想象性的再现,是属于意识形态领域的一种关于形象的意识。在漫长的艺术史发展过程中形成了一整套关于视觉秩序的制度,关于艺术的法则。因此,虚构是她的本质特征。它的虚构性并不因其通过一种科学的视觉规则来复制(手工而非机械的)模拟世界而减弱,甚而在某种特定时刻其虚构性反而增强,在这样的虚构性中,观者面对一个模拟化了现实情景时,幻觉会日渐强烈。这种幻觉就是圣神崇高意识(本雅明称其为“灵光”)的基础。她内在化的在个体意识中制造出审美意识的边界,构筑成一个具有集体性整体性审美轮廓。在这个轮廓内所产生的视觉美学经验因不断的反复重现,从而形成关于艺术不变的真理,代代流传。摄影术的出现引发传统艺术的恐慌,其原因在于摄影破坏了之前艺术的功能——制造幻觉。正如本雅明所说的,一个“灵光”消失的时代已经来临。艺术观看的幻觉消失后,人类还能看到什么呢?还有什么能伴随观看一起产生呢?一个毫不怀疑的事实就是,人类看到了一个本源的世界,一个真实的关于世界的图像。人们在这样的图像面前身不由己的颤抖,恐慌。但惊恐过后,人们却发现在她的身上可以寻觅到自身历史与现时存在的意义。观看一幅照片时,与其说在观看照片中的世界不如说是观看者在审视自身存在的世界。这个世界本质上是一种非秩序的存在,非确定性的存在,摄影正是诞生于其中。它通过自己的呈现方式指正了事物存在的客观样态,不论事物的样态是理性的整齐划一还是纷乱复杂。总而言之,事物就在那里,这是观者无法回避的一个事实。因此,德国艺术家格哈德•里希特说:“在生手的照片里,有着比塞尚的画更美妙的东西。”【10】里希特所说的这种东西是什么?那我们看看巴特是怎样说的,他发现,“持续地注视照片”总伴随着“潜在的疯狂”。观看一幅摄影与观看一幅绘画所获得的视觉效应(既是生理的也是心理的)之差异,这也许就是摄影的观看与艺术的观看的区别所在。 


对于摄影成为了一种艺术,在这个摄影“胜利的时刻”,鲍德里亚却警告:“危险的是,摄影被艺术所侵蚀,它已经成为艺术。摄影虽然有着人类学的幻觉,但如果从美的这一头进入,它的人类学特点就失去了。”鲍德里亚所说的“美的这一头”,其实是指关于“美的制度”,即艺术的概念是一个系统化的视觉审美机制。它本身所具有的美学意志的排除法将会把一切异己的东西剔除出去,而最终所遗留下来的一切因素都是系统内部各个元素相互乱伦的结果,这可以从我们所熟知的艺术史中得出显而易见的结论,并且这种“乱伦”正是艺术衰败的内在原因。摄影家拒绝摄影成为“艺术”恐怕也是自动的出于这样的对“精神意识衰败”的恐惧吧!摄影家们很明白通常人们脑中的一般性艺术概念,其中有一条隐约的“绞索”悬挂在那里,一旦将脖子伸进去就很难再出来了。而只有将摄影处于一种疯狂(拍摄事物与观者注释事物的影像时的内在化状态,这样的状态只能在某种边缘化状态——一种拒绝与不合作意识——时才能出现)才能脱离绞索,这条绞索是什么呢?巴特在《明室》中如是说:“社会致力于安抚摄影,缓和疯狂。因这疯狂不断威胁着照片的观看者••••••为此,社会有两项可预防的途径可采用:第一道途径是将摄影作为一门艺术,因没有任何艺术是疯狂的。摄影家因而一心一意与艺术竞争,甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式。••••••另一安抚途径是让它大众化、群体化、通俗化••••••因为普及化的摄影影像,藉展示说明的名义,反而将这个充满矛盾与冲突的人间给非真实话了。”巴特的“非真实化”即事物的虚拟化、异化倾向,是对世界的一种遮蔽。而真正的摄影就是去蔽,呈现事物原本的处所,存在的真相,对存在的言说,既是对象化的又是非对象化的,既是在场的又是不在场的。 


摄影通过言说不可言说之物来言说自身的言说,同时其自身之言说之本质是因对象在那里而得以存在。因此,摄影的理由是关于存在的不在场,同时又因其存在的不在场之叙述从而使得存在得以通过另一种方式在场。显然,摄影在这一时刻成为一种关于时间的踪迹,踪迹的不确定性导致摄影是非结构化的散点化的影像的行为。而行为的动因是摄影者内在需要,并且这样的需要是基于通过拍摄行为来确证自身的存在,且自身的存在只有与他者或他物建立一种特殊的关系之前提下,那样自身存在的理由或对自身的意识才能明晰起来。它是人类处于镜像阶段(拉康认为人类在镜像阶段就是人的社会意识觉醒的开始)时期某种遗失的再现或者是对它的某种补充,是对“曾经存在,但现在不存在的东西的思考”(巴特)。这在弗孔的摄影中成为作品的核心观念——通过摄影将失去的时间(青春年少时期)以图像的方式保留下来,因此,摄影又被视作是对记忆的重新留存。人们在观看这些作品时会不由自主的去观看自身过去的处于某个特定时段内的“现实情景”尽管有时空倒转的不可能,但人们也乐于往返于这条通道上。这种对时间意识的现在暂停性悬置同样体现在普鲁斯特的小说作品上。 


说到摄影成为一门艺术,它的标准是如何定义的。所有被照相机制造出来的照片都是被用来观看的,而艺术的观看与非艺术的观看(通常指的是摄影技术的物理性观看指标)之区别在于对照片制作动机的不同,即我们所说的观念上的区别,这个区别尤其体现在当代摄影的维度中。法国国立现代艺术博物馆摄影部主任沙亚格认为,作为一幅具有艺术性的摄影作品,其特点首先是要具备“现代性”沙亚格的现代性在此的意思是摄影在当代艺术领域的一个基础,即摄影的纯粹视觉审美美学观念中的功能在不在适应于时代的要求,视觉目的并非摄影的全部价值。如后现代摄影就区别于现代摄影,不过,依利奥塔的后现代概念看,只有具备了后现代特性才能真正成为现代性。 


后现代摄影观念超越了摄影技术限制,打破了“观看”的禁忌,是解构观念支配下的结果。摄影对观看禁忌的挑战在美国摄影家安德烈斯•塞拉诺的作品中体现的尤其强烈。他的摄影作品涉及到宗教、生死、性爱等诸多领域的禁区。他的摄影作品《尿中基督》展出后引起巨大轰动,各种攻击纷至沓来。他将带基督受难雕像的十字架浸泡在自己的尿液中,再将其拍摄下来。人们在观看这幅照片时,感觉基督在茶色的尿液中正在徐徐堕落,基督与十字架在观看的这一刻崩溃了,宗教的崇高感在塞拉诺污浊的尿液中化为乌有,这在宗教人士以及持道德保守主义观念者看来是对上帝的大不敬。因此包括很多艺术批评家(宗教情节浓烈者)均撰文攻击这种摄影行为。艺术家为此抱怨说:“有人写过令我无法理解为何如此讨厌我的文章,而害怕基督教象牙塔解体的右翼议员与原教旨主义者的所作所为则太伤我的感情了••••••还有批评家与艺术界的权威们,虽然使用的是艺术的语言,但就他们很职业化、充满偏见这一点来说,与政客们没有什么两样”【11】塞拉诺死亡系列的摄影作品拍的是医院停尸间里的尸体。通过照相机镜头艺术家让那些停止呼吸的死者在照片中复活了——他们看上去似乎在静静的安睡着,在他们的面容上看不到一点死亡的迹象。照片上,死者冰冷的面孔看上去还带有某种尊严,他们在静默的述说着生命的短暂易逝仰或对死亡的蔑视或者坦然接受。另外一些摄影作品也令人不忍目睹。如他拍摄自己射精的过程,照片上那一道乳白的运动弧线看起来的确优美,这个图像和他拍摄的女性阴道两相对应。这些带有攻击性的恐怖的或“不堪入目”的作品一面世,往往引发一场场社会风波。人们咒骂指责摄影家堕落败坏,伤风败俗,其原因是什么?也就是巴特说的:“摄影的疯狂威胁着观看者”是个体观看意识与集体观看意识两者间在社会公共空间层面相互摩擦的结果,而在私密性场域则不会存在此种“反应”因此,真正意义上的观看是政治的观看,也就是说观看是视觉意识形态化的过程。在这个意义上来看,摄影与其说是对事物客体记录的过程毋宁说是从不同的角度观看事物的过程。因此,摄影的内在本质其实是个体行为的实践,是实践中的观看,又在观看中实践,它是行动与意识的统一体。并且这样的行动是外在性的,公共性的,是在行动中与事物之间产生的某种关系的延伸。 


毋庸置疑,摄影观念中的观看意识奠基于政治的维度,它直接决定了我们观看事物的态度、立场以及观看的方式,从而也决定了我们对事物价值的判断。

作者:廖邦铭

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