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当代艺术的民族主义与世界主义问题|廖邦铭

返回列表 来源: 发布日期: 2021.03.24

当代艺术的民族主义虚妄

在世界范围内,民族主义问题在西方文化艺术领域已经不再是需要讨论的紧迫性问题,民族主义问题在西方是一个陈旧过时的话题,正如美国后现代主义文化理论家弗雷德里克•詹姆逊说的那样,“民族主义是一个早已在美国被合理地清算了的问题。”众所周知,西方二战以后,精英知识分子在文化政治思想领域的任务就是清算民族主义在现代历史发展过程中所犯下的现代罪行。西方知识分子们的历史反思责任同样也体现于西方当代艺术创作领域,其中以德国和美国为代表。

何谓民族主义?西方近现代学者通常认为,法国教士奥古斯丁•巴洛于1789年首先使用民族主义(nationalism)这个概念。英国学者安东尼•史密斯的观点是,民族主义是一种意识形态运动,目的在于为一个社会群体谋取和维持自治即个性。而美国学者卡尔顿•海斯认为,民族主义是一种历史进程;是某种将历史进程和政治理论结合在一起的特定的政治行动。就此而论,民族主义显然是近代出现的一种政治现象。它与近代民族国家,即主权国家的兴起在意识形态上紧密相连,抑或成为民族国家的内在思想核心和政治理念之总体框架。

民族主义作为一种政治现象,具有排外和暴力属性。民族主义的极端形式是国家主义,何谓国家主义?国家主义是将国家的权威作为政治、社会、经济单位至于最优先考虑的思想和理论。而国家主义的极端形式则是法西斯主义或军国主义。因此,在国家主义社会,个体微不足道的存在体,或者说人的存在只是国家的一个可利用的工具,而个体的思想是不适合国家主义风格的,个体思想的合法性必须与国家主义意识形态相统一,否则,个体必然被压制甚至从肉体到精神被消灭,这也是个体独立思想很难在民族主义国家立足的根本原因,如前苏联和德国纳粹法西斯统治时代,任何与主流政治文化主张相异的个体思想全部被消灭,在所有社会主义国家,此类情况基本大同小异。通常情况下,民族主义与爱国主义无从区分,两者往往混为一体。民族主义包括三个内在意识形态认同,即民族、种族和国家。

因此,在西方,任何领域以及何种形式的民族主义已经成为某种历史教训的指代,尤其是二战中德国纳粹法西斯主义对人类造成的灾难更是民族主义内在暴力和排外以及种族扩张主义的具体体现。

热衷于民族主义或张扬文化民族化的国家多半是所谓亚细亚生产方式的国家,即具有庞大官僚帝国制度的东方国家。而极权主义国家在国内文化政治策略主要是将民族主义与国家主义两相结合,在社会群体中培养爱国主义情绪。在线性历史发展观和文化历史决定论以及科技主义混成面纱中构筑所谓特有的民族现代性文化景观。

今天,中国当代艺术正在进入所谓“合法化”程序,当代艺术国家主义化已不可避免。在国家主义当代艺术范围内,不可能、也不允许存在任何尖锐文化、社会以及政治批判性的艺术实践,因为当今国家政治文化制度没有发生根本性改变,同时,专制权力意识形态对文化自由主义精神严加控制、防范。因此重新清理当代文化中的民族主义,有助于建构文化批判新视野,是独立性文化实践和精神自觉前提。不过,在讨论这个问题时,要警惕从文化意识形态二元论对立出发来设定其问题属性,防止以文化国家主义立场来看待问题和以一种貌似政治正确关键词:“我们”为基本意识前提和话语框架来判断今天当代艺术实践以及其价值取向。

无可置疑的是,民族主义基础上的国家主义艺术在很大程度上反应了国家文化意志,而所有的国家文化意志都充满文化唯我至上之权力虚妄性,这种虚妄性排除生命本属,压迫性意志是其根本冲动。艺术文化民族主义既是对种族文化意志的强调,同时也暗含某种国际文化身份焦虑。文化焦虑意识中潜在的文化国际性谋求,也非完全是基于主流政治权力主导的文化塑形和价值承诺,而是本土知识分子文化理想:传统价值与世界现代主义价值理念的对接,并希冀在这种嫁接中诞生自己独有的现代性文化,且要求其即具有世界主义的普世价值,又具有本土民族文化的优良传统,似乎如此便可与世界文化艺术进行平等对话交流。

过去中国主流文化艺术界曾有过“民族的就是世界的”口号,甚至提出过所谓“油画民族化”,而传统国画则朝西式写实方向发展。无论是油画民族化或是水墨写实主义,二者背后的艺术动机和艺术功能都是同性质的,即所有的艺术变革以及所谓美学建构都是围绕国家社会主义现实主义艺术宗旨而进行,艺术自身的价值完全被抛弃,成为文化政策的宣传工具。因此很长时期以来,中国艺术生产几乎就是被规定的国家意识形态的“定件产品”。这些统一化的“定件产品”实质上是一种主流政治趣味,官方艺术展览几乎都是投权力所好。如今中国当代艺术界存在一个错觉以及历史变种论调:中国的就是世界的。不过,这种观念显然是基于所谓传统文化大国在文化自信层面的投射。试想一下,在现代性根本理念即自由、民主、博爱缺失的当代中国;政治、文化及经济公平欠缺的社会现实;人权还未得到充分尊重土地上,中国对世界到底能够输出何种现当代文化价值观?几千年来腐败的政治权力意识渗透在各个领域,几乎控制主宰所有文化生产,也因此,中国现当代文化艺术原创几乎不存在,文化独立意识与精神维度极难建构起来。当然,提出中国的就是世界的理念,从文化积极意义上来说,具有正面性,但是如果此类观点成立,甚至具体化,必须要在理论上具有说服力,也就是要在理论上找到中国文化与世界文化的连接处,建构起文化情感共振模式,并且也要落实到具体艺术实践上,没有具体艺术实践的存在,所有再新的理论都是空中楼阁。因此有批评理论家意图从中国本土传统文化中梳理出可归于当代性的历史文化资源,将其与当代艺术的某些现象进行连接,展开文化上的历史性联想,如之前一谈及行为艺术,很多人,甚至是部分批评家就联想到中国文化历史中与艺术有关的行为,认为中国古代就存在行为艺术,而不是今日西方当代艺术中独有的方式。其“自信”表现背后是文化民族主义虚妄自尊的病态症候。当然,今天在这里论及当代艺术世界主义和民族主义问题是否也是一种文化民族主义虚妄的症候反应呢?我希望的是,如果艺术批评理论界对此类问题的讨论能够显示其某种积极性,即对之进行合理的解析清理,那么,无疑会对中国当代艺术目前以及未来文化生态环境产生良性作用。因为就当代艺术批评理论的功用而言,不只是被动描述一种艺术实践的存在或者被动的书写历史,而是要在思想文化创造层面对艺术的精神生产起推动作用。

对艺术的世界主义和民族主义问题的讨论以及对其定义的边界,从表面看是对本区域文化价值以及语言边界划定厘清问题,其实内在的冲动无非是渴求在全球文化语境范畴内对自身文化价值位置的寻求。当然也可以说这种寻求是一种源自文化本能的自动反应,这种文化本能就是赫尔德在其著作《人类历史哲学论》中所认为的,即每一文化都对别的文化充满敌意,当然这种文化相异性中互为敌对并非仅仅是相互拒绝,相反的是,两相之间以彼此进入成为相互对立的最佳范式,在这种对立范式中来应证自身文化的价值,因为所有的艺术价值建构总归是在某种相应的文化参照系统中完成的,文化的意义从来都是在具体的历史和当下情景中被定义的,因此没有一种绝对超情景的处于现实真空状态的价值判断模式。而就艺术的语言、观念、历史和权力等等角度展开的研究讨论以及从这些角度得出的价值判断,离不开判断研究者本身的文化意识形态语境和具体的存在状况,也就是说,人的所处境遇在很大程度上决定了人的存在态度。很明显的是,在中国特定的文化社会以及国家意识形态背景下,任何关于文化艺术价值的讨论最后必然是一个与政治问题相关联的议题。

社会文化、乃至政治经济意义上的超越民族主义,其主要的价值取向是在自由主义基础上构建真正意义上的现代公民社会,并且在现代公民社会,当代艺术才能实现自身的自由创造。因为按韦伯的观点,自由主义是一种现代伦理或是文化性格,也是宪政法治国家的基本原则。但是,在中国现存社会制度和具体政治文化实践情境中,这种超越愿望却造就了文化价值取向的两难处境,也就是说,在复杂的政治文化境遇中,存在某种文化悖论,即超民族的当代艺术的价值是在何种精神文化以及社会政治语境中被加以判断,她的哲学基础源自何处?是在何种文化历史情景中被建立起来的?如果艺术在批判意识上剥离掉本土针对性,艺术的语言无论如何新、如何国际化,以及被赋予怎样的世界主义价值,她仍然是一种文化虚无主义的东西。在后现代文化情景中,艺术价值之语言范式决定论的现代性方式已经完成了它自身的使命。当语言哲学与意识哲学成为某种稳定的文化传统后,当代艺术的观念意识,即关于解构的动力在某种意义上已经取代了哲学的功能,他在西方之外的国家地区成为一种新文化创造的担当,甚或在政治上具有某种解放的革命色彩,对既定的文化权力秩序进行“正确的破坏”成为当代艺术区别于传统艺术的重要标志。任何特定国家的艺术生产以及形成面貌自然具有本国文化的属性,它与传统文化艺术即相互联系,同时也相互冲突、矛盾甚至在某些阶段出现断裂,这种断裂首先是在艺术思想意识层面上的逆反,而一种新艺术现象或艺术思潮的出现发展正是这种断裂的具体呈现。新艺术的产生发展一开始总是以本土主流艺术为对立面,而前卫先锋艺术得特性就是对主流艺术价值抛弃,甚或在艺术家们的艺术实践中对主流文化价值进行嘲讽破坏,艺术家们在边缘另类的行动中毫不犹豫的表明自身的艺术价值以及独特的思想文化立场。

另外,当代艺术的民族主义问题显然是一个所谓“后殖民话语”理论中的“第三世界”文化幻觉与历史问题;是区域文化在政治集体主义伦理模式上的虚妄诉求,或者可以视为是第三世界的国家权力本体文化政治对世界主义文化政治即个体权利基于自然法则之诉求的某种回应。在今天,所谓“新民族主义文化”的当代性假设源自全球多元文化理论,这也是其合法性基础。在全球多元主义现代化论述中,民族现代性认同理论强调民族国家的现代性或者说现代化的正当性必须符合本民族的文化传统以及某种政治伦理原则,“我们”因为发展、强大、繁荣现代化国家要求,并且相信这种要求的正确性正是现代化的本质真理,因为“我们”目睹的西方现代国家是一个政治上的强权国家,尽管这些西方现代宪政制度的国家在国内是弱政治的,也就是说,西方现代性的全球政治霸权是因为其“一元性”现代理念之结果,即霸权是自由主义的产物,是其“罪行的渊源。”因此沿着自由主义这条路线,不可能建构起现代民族国家的文化主体,而只有在多元情景中保持本土文化政治伦理不变,才能建立自身的现代性。事实上,这种所谓多元民族现代性话语背后是国家主义的文化政体原则,这个原则使民族主义论述在“第三世界”具备了某种合法性。因此在专制主义集权国家民族主义被极端化为国家主义和爱国主义的混合物,成为谈论“我们国家”的所谓正确话语方式以及新民族文化历史叙事的替代,并且在国际当代艺术背景下,合法化的本土文化民族性当代建构似乎正在成为文化集体主义显性价值指向。“第三世界”的知识分子在论及本国时,所热衷的民族主义话语方式正是显现为自身文化存在的一个标识。这与西方尤其是与美国知识分子的文化价值谈论方式不同,如美国知识分子从不以“我们”这个具有民族主义嫌疑色彩的集合词概念来谈论美国,在文化当代性层面上,或者说,广义和狭义的价值立场的相异性决定了谈论的性质以及对价值的理解。并且,这里还有一种对待历史的态度问题,亦即如何以一种更为高远的超政治,超文化局限性之理性眼界来看待人的基本境遇处所的问题。

美国200多年历史相对欧洲来说是极其短暂的,作为一个新起的国家,欠缺如欧洲大陆之历史文化传统延续,当然,同时它也不存在如欧洲历史中的腐败,因此这也是一些学者提出美国例外论的一个重要的依据。一个强大起来的现代国家对于自身文化形象的渴求是理所当然的,而且是要求一种新的区别于其他国家的艺术文化,但这里的文化形象的建构理想并不是那种基于民族主义理念框架内的实践,而是展现一个国家所处在的时代文化特性以及精神价值坐标。美国近代以来特别是至二战以后一直在民族主义问题上十分谨慎,其中以政治哲学研究著称的犹太裔美国政治哲学家汉娜•阿伦特(《极权主义起源》作者)为代表的学者对现代极权国家的政治历史的考察研究尤为重要,通过对民族主义与极权主义观念二者之间的关系及互为转换现象,揭示极权主义国家在文化政治学构架上漂浮的民族主义最为真实的本来面目:它是现代极权主义观念的滋生地。因此民族主义问题在美国已经是一个早已被合理清算了的问题。当然,民族主义的面纱下潜藏的是种族主义观念。

美国现实社会多种族成分群落都是欧洲移民组成,美洲大陆上原始的印第安族群根本谈不上在民族的范畴内来加以确认,因为现代国家意识形态意义上的民族概念是在一个种族稳定的语言文化历史的发展轨迹上被确立起来的,并且是一个国家在国际场域中的可识别的身份,因此它在一定程度上具有某种政治意味。一种文化的消失灭亡也就意味着一个民族的消亡,而只是以肉体方式存在的族群是难以以民族的概念对之加以归类的。当然,我们可以从历史决定论角度说,如果不是欧洲早期的在美洲的血腥殖民化历史,印第安人的原始图腾文化会在族群发展的进程中衍化出自身稳定性结构的文本化的民族文化历史。当然这里并非指美国现代历史就是建基于种族血腥勾当之上,而是在国家发展进程中知识分子对这段历史不断的给予反思批判,如此确立不只是美国而是整个人类的现代性文明的基本内核,即现代性进程要防止将无视任何生命作为代价。这一点在美国很多真正具有文化历史以及政治责任的当代艺术家思想中体现出来,如艺术家汉斯•哈克(Haacke Hans)和安•汉密尔顿(An Hamilton)等。在二战后由美国本土发展起来的当代艺术在今日无疑已经蔓延至全球,美国当代艺术似乎已经成为全球艺术潮流风向标,纽约无可争议的成为世界当代艺术中心。今天全世界的当代艺术创作基本上都是美国艺术的翻版,如集成艺术、波普艺术、概念艺术、环境艺术、行为艺术、欧普艺术、活动艺术、极少主义艺术等等,而今天的新摄影、录像艺术以及电子新媒体艺术也源自美国,或者说这些新媒体艺术的中心和围绕其中整体艺术运作系统仍然在美国纽约。因此,美国自二战后发展起来的各种艺术潮流、艺术风格在某种程度上已经成为一种世界主义艺术。

艺术本土问题与世界主义价值取向

在目前中国当代艺术领域,因其混乱状态,急需对艺术价值问题进行清理。今日当代艺术的批判性价值日趋萎缩,其内在原因是当代艺术已经被主流化,市场化,且这种主流化、市场化已经彻底剔除了当代艺术之社会文化以及政治批判锐度;被纳入至新民族主义文化框架中,成为国家对外交流之“新文化”时尚招牌。1990年代中国当代艺术萌芽的艺术个体自觉有重新被集体化、主流化的危险。然而,对艺术价值的重新梳理定义并非轻而易举,这牵涉到需对价值基础与文化境遇以及价值在历史过程中不同话语表述类型进行分析。

的确,就世界现当代艺术史看,西方现代艺术时期,艺术潮流、艺术派别以及艺术风格的出现,往往都是以艺术家群体面貌出现的。而西方当代艺术史上伟大经典作品都是个人的创造,也就是说,是个体艺术思想的自觉呈现,如杜尚、波伊斯等艺术家的作品。毫无疑问,这些世界艺术史上经典作品如今已是人类艺术史上的创造精神的典范,艺术家的作品在某种意义上已经逾越自身民族文化的界线,跨域不同种族文化的疆界藩篱从而在文化,尤其是在艺术创造实践层面和开创性精神思想方面具有了世界意义。今天全球性的当代艺术创作无不受杜尚以及波伊斯等艺术家的影响,甚至杜尚被公认为当代艺术的鼻祖。如今,当代艺术的创作生产和围绕其中的系统运作已经成为全球化的艺术行动,如果说就某种艺术的世界主义属性而论,历史上没有哪种艺术形态像今日之当代艺术那样成为具世界主义特性的文化艺术现象。

当代艺术世界主义艺术价值问题在1980年代初中期就被一些艺术批评家理论家严肃讨论过,但因当时条件的局限,并未由此在理论界形成深度探讨。主张艺术世界主义价值观者,认为艺术精神之普遍性价值观念来自文化启蒙主义理念,特别是来自现代性的自由主义文化理念,相信在西方现代文化中存在一种基于人类文化普世价值的艺术自由主义的真理,并认为而当代艺术的国际游牧意识似乎是一条借以重新铸造脱离本土文化政治权力机制控制以外的个体艺术成功的曲径,认为当代艺术的价值主体必然会在这条曲径中被彰显出来。“89”后出走西方的现代艺术批评理论家几乎都认同这种观点,并且最终都选择在西方策划展览来应证自己的判断,如费大为、侯翰如等。

如果将艺术置于某种流离状态,那么,艺术存在的方式以及保持其持续性就是首要问题,在这种情况下,艺术生产必须上升到文化策略范畴。在艺术具体实践中,艺术家作品有效性最为关键的是作品要具备东方性、视觉上要有可识别的东方文化符号,这是能被西方识别的唯一途径。艺术价值的判断不仅仅是感性视觉的,而必须落实在理论上,在文化层面展开论述,也就是说,艺术生产必定有他自身清晰的文化背景和阐释模型,甚至可以说,在特定文化阐释模型中,模型的边界本身就是划定价值的轮廓线,知识的形式也就是价值的形式,而文化背景中的历史虚构在艺术形式中成为价值的投影。

中国艺术批评理论界一些意见认为,在国际上成功的艺术家无一不是后殖民主义文化的产物。中国当代艺术之所以为西方所认同,其中国性是关键。中国性符号作品不但能够显现艺术家的东方背景,同时也和西方文化形态区别开来。唯如此,西方自身的文化才能不断的得到进一步确认、显现,其文化中心概念才能不断的得到加固。艺术家由于频繁活动于国际艺术舞台上,因此其艺术便有了世界主义价值特性,在西方成功的艺术家们采用的是东方文化符号,而不是基于中国本土社会文化现实问题之存在,其艺术与本土性价值的建构没有关系。另外,费大为认为很多国际性游牧状态的流亡文化精英正是近代世界历史精神文化之精髓之代表,随着海外中国当代艺术家融入世界当代艺术领域,由此费大为的当代艺术“世界主义价值论”——一种人类艺术的普遍精神——得到肯定。但是这种肯定本质上是不可确定的,也是含糊其辞的——尽管漂流于西方的中国艺术家们使用了各式各样但又类同的“确定的”东方传统文化符号。康德在其历史政治著作《世界主义计划中普遍历史的理念》中指出“人类的普遍历史的叙事不能以神话的形式得到确认;它必须仍然暂时与实践理性的理念(自由、解放)无缘。它不能由经验的证据得到证实,而只能靠间接的符号、类比。”①而“肯定的不可确定”源自于我们对何为正确的事物或行为的推断模式和结论标准只是基于历史短暂的特殊的现实语境或存在一定程度上的个人认知局限。

1990年代坚守本土的艺术批评家认为一种流亡文化并不足以解决中国当前艺术的基本问题,持此观点的代表人物是批评家栗宪庭。认为艺术价值问题实质上是艺术家个体之于存在在艺术上的感悟问题,即人在什么样的精神角度以及以何种方式来确立自身作为一个独立的不从属于集体主义观念模式的个体,并且这样的个体是基于对环境的敏感而存在着,因此艺术家对存在环境的敏锐自然会触发一种批判意识,无论这种批判所针对的是文化现实抑或政治历史,总之,艺术的批判能量必须来自本土,也就是说,当代艺术的价值依托于对本土问题症结的敏感存在。对当代艺术价值问题的梳理、重新建构,其中首先一点是必须将新艺术实践置于本土文化以及当时代社会政治意识形态框架中来加以思考,只有在这个框架中,我们才能辨析出新旧艺术观念意识是在何种文化政治机制语境中发生更替,价值对立是在何种前提下产生的?其参照系统源自何处?等等,甚或新旧艺术价值观念的摩擦冲突也是价值重塑必不可少的过程。而一切新艺术观念的进步只能在新旧文化矛盾的激烈冲突中产生。因此一种新艺术价值的创建必然是来自对本土既成文化价值体系进行破坏之欲望冲动,对艺术的重新建构并非仅仅基于对新艺术视觉形式的塑造完成,而是在改写历史审美视觉经验过程中,颠覆陈旧的美学思维惯性以及人们原有的对事物的认知观念。

历史上,欧洲近代流亡文化所产生的文化艺术高度是因其自身的共同大陆语系以及相似的民族文化心理结构基础,并以此作为文化艺术精神支撑,其中一部分因素是启蒙运动在欧洲近代历史中所积淀下来的文化革命意识。通常情况下,西方文化学者普遍认为流亡文化本身具有一种世界主义价值,是民族主义文化价值观的对立面,流亡文化体现了自由主义精神。另外重要一点是,那些处于流亡状态的文化艺术知识分子很多源自本国的政治压迫,即因持不同政见者立场遭受国家暴力机器威胁而不得不离开自己的故土。譬如,《古拉格群岛》的作者前苏联作家索尔仁尼琴因在作品中揭露前苏联政治制度黑暗,非人性一面而被驱逐出境,流亡他乡。文化启蒙运动在中国本土是缺失的,即使20世纪初的文化启蒙其内因来自一种知识分子的“救亡”意识。即主要局限于某一领域的西方理性技术知识的传授。当然,其中也涉及到要求政体的变革以及引发“身体运动”潮流等。中国近代史几次接近纯粹思想启蒙的边缘,但最后都无疾而终。其中政治制度变革在结构性的层面几乎没有任何进展,至于表面上的那些所谓政治局面“新气象”无非是从彼权力话语修辞策略转移到此权力话语的句法结构。“89”后官方对文化艺术的生产控制较之以前更加严酷,对当代艺术展览进行无情封杀。艺术家普遍产生失望情绪,特别是“八五”新艺术潮流的部分艺术家及批评理论家希望别出能够寻觅到艺术的出路。而西方在89“六四”学潮事件后,为中国政治激进知识分子打开了大门,这段时期很多中国艺术家以及文化知识分子纷纷出走西方。

事实上,出走西方的艺术家和批评理论家,尽管他们仍然关注本土的艺术发展动态,但是他们在西方的现实存在已经改变原有的艺术认知观念,加之后现代主义的文化多元主义在全球蔓延,其艺术价值体系已不再建基于中国现实社会文化和政治经济土壤,而是依赖西方艺术文化运作体系。这些居于西方的艺术家和批评理论家成长背景显然是中国性的,或者说是在毛式教育背景中成长的,他们在西方自然会感受到某种霸权的味道。当然,这种霸权并非国内主流所宣扬的“西方帝国主义”的政治霸权,而是如葛兰西所说的,非集权社会中的文化支配,葛兰西将这种起支配作用的文化形式称为文化霸权。事实证明,艺术家最终的“国际成功”恰恰是因为西方的文化霸权,并在这个文化霸权体制中被承认。但如何被承认?其实“成功”的秘诀就是对“霸权”的挑逗。因为被动于西方的当代艺术史体系显然无法与西方发生某种有意义的对话,在文化对接中,只有“以东打西”(黄永砯语)才能生效。而最为有效的策略就是在创作中运用东方文化观念,尤其是使用具有东方传统文化符号,或者说,非如此不可能进入西方当代艺术游戏场域。艺术家在这个游戏框架内思考行动,并不意味着在表达形式上采用东方传统艺术形式,而是适时采用西方当代艺术领域中诸多方式,即当代艺术的世界性语言形式,如装置,影像甚或行为等。

在讨论中国当代艺术世界主义价值时,一个不可绕过的壁障是所谓后殖民文化情景,甚至在某种意义上来说这个当代文化的“是非”之处成为一种价值讨论的杠杆或成为一条不可或缺的梳理价值的线索,这也是很多本土价值论者的评判坐标。当所谓后殖民主义话语存在成为当代艺术本土性重要的对立面时,也正是本土性命题的前提。其实后殖民艺术概念是第三世界发展中国家随全球化文化经济一体化浪潮而抽离出来的对本土艺术文化进行求证的一个参照系,是民族主义文化之于世界性诉求的投影。在国际背景中,新东方主义话语几乎就是后殖民概念的泛滥。现代民族主义与后殖民主义二者是同一硬币的两面,是历史主义分析不可或缺的基本构架,也是历史情景中被悬置的地缘政治身份问题遗案在今日东西方文化交错中的回响,这种地缘政治身份差异导致不同区域间的意识形态摩擦显然来自现代性理念在特定地域的变形,这种变形本质上是现代性文化多元伦理以及特定的政治意识形态图景中,文化民族主义的病态膨胀。

总之,当代艺术的世界主义价值寻求过程是一个脱离和否决文化民族主义虚妄化之工具理性的过程,终归是价值理性的建构过程,她充分体现了对现代性文化中自由、民主精神理念的追求和基于本土文化政治问题的普遍主义意义上的艺术创造。

作者:廖邦铭

注释:

①利奥塔《后现代性与公正游戏》上海人民出版社 1997年1月第1版 第181页

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