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YJ严颉转载|画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

2021-01-11

YJ严颉文章转载|原标题:诸葛沂 |画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

画商康维勒是推动立体主义建立和发展的重要人物,他的身上集聚了艺术界的多重身份:观者、收藏家、画商和批评家。本文将就其画商职业生涯及他对立体主义的理论阐释,从现代主义和艺术社会学的视角进行考察,揭示他的经营在立体派甚至现代艺术运动中的塑造作用,客观评价其立体主义批评的前瞻性和局限性,从而加深我们对现代主义艺术及其市场机制的理解。

画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

画商康维勒(D.H.Kahnweiler 1884~1979)

当我们回望19世纪后叶开始的现代艺术风起云涌的年代,在那艺术家群星璀璨、艺术作品横空出世的绮丽华章背后,还有另一群不可缺少的人。他们拥有敏锐的市场嗅觉、前卫的审美品位、笃定的理想信念和惊人的判断力与说服力,他们周旋于艺术家、艺术品和收藏家之间,推动审美惯例的变革和现代艺术的勃兴——他们,就是现代艺术商人。十九世纪晚期的几位巴黎画商,凭借坚韧和执著,成为现代艺术交易的优异赢领者。例如,印象派的“伯乐”保罗·杜兰德-鲁埃尔( Paul Durand-Ruel)从1874年开始就是莫奈的坚定支持者,甚至因此两次近乎破产;伏拉尔(Am-Broise Vollard)义无反顾地追随塞尚;丹尼尔-亨利·康维勒(Daniel-Henri Kahnweiler)紧密地和毕加索、勃拉克等画家团结在一起,极力推动立体主义的崛起。这三位画商因为对先锋派的支持而参与打造了现代艺术的壮大和成熟。

画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

康维勒与毕加索

这其中,康维勒的“参与度”无疑最深。作为一名画商,他慧眼如炬,重视年轻艺术家的潜力,秉持前沿的美学判断,善于说服收藏家;同时,他又是一位艺术批评家,促成立体派的建立,他撰写的《立体主义的崛起》(The Rise of Cubism)是立体主义早期批评力作,他被称赞为1920年之前“一个正确描述和解释立体主义的人”。[2]正如艺术史家伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)所言:“他从很早开始就是一个其热爱和销售的绘画的坚定捍卫者,一个充满热情的批评家,对于他生涯的宽度,我们只是刚刚开始激赏。”[3]本文将就其画商的职业生涯及他对立体主义的理论阐释,从现代主义和艺术社会学的视角进行考察,揭示他在立体派甚至现代艺术运动中的塑造作用,客观评价其立体主义理论的前瞻性和局限性,从而加深对现代主义艺术的理解。

一 、画商典范:时代与策略

记录康维勒生平的传记是法国记者、作家彼埃尔·阿苏林所著的《康维勒:一个巴黎画商的传奇》[4]。此书细致而深情地叙述了康维勒七十年的艺术和学术生涯,成功演绎了这位伟大画商的坚定、执著、慷慨、敏锐和精明,刻画了一位深嵌于现代艺术运动的参与者和塑造者形象。结合其他文献,我们大致可以勾勒出他的画商职业生涯。

画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

[法]彼埃尔·阿苏林:《康维勒:一个巴黎画商的传奇》

韦德福、唐珍译

上海:上海人民美术出版社,1999年

1907年,23岁的德国犹太青年康维勒说服富商舅舅出资,初生牛犊般地在巴黎的维农街28号开设了自己的第一家画廊。从一开始,他就是热情充沛的现代艺术支持者,他把杜兰德-鲁埃尔和伏拉尔当作自己的榜样,极欲在同代人里寻找新人,帮助新人,并进行挑选、分拣和淘汰。[5]换言之,康维勒对他那个时代的艺术前景抱有空前的内心期许和献身承诺,其使命感远胜过以往的任何画商。凭借高超的商业思维、管理技巧和营销策略,他将新艺术的思想和交易延伸向国际舞台,从而践行了期许和承诺,成为现代艺术运动中在流派创立、传播和规范化方面较有影响的参与者之一。

巴克森德尔在《意图的模式》(Patterns of Intention)中以推论式批评(inferential criticism)得出结论,文化、艺术市场和艺术家之间的微妙关系,是一种取消那投注于目标客体的创作过程及制约其创作之社会情境的艺术意图(artistic intention)的手段。巴氏指出,公开的综合性展览(沙龙)、文化出版媒体和画商是支配20世纪初巴黎艺术界的因素,而其中重要的,以毕加索的艺术销售为例,则是伟大的画商。[6]因为,随着赞助体系的衰落,画商成为市场机制的重要因素,甚至比艺术家更积极地参与到文化生成中去。画商把一些新绘画展示给有求新意识的顾客[7],而这个顾客群体远比持有僵硬审美标准的官方沙龙观众拥有更宽容、更积极的判断力。尽管,康维勒生活和工作于这个艺术市场机制急剧转变的年代,是新的艺术市场机制发展中的耀眼明星,但是他的工作还是面临着巨大的压力,因为传统的市场机制甚至官方意志对文化仍然拥有巨大的影响力,这便促使康维勒发展和运用其特有的市场策略,经营画廊,支持新艺术特别是立体主义的传播和接受。

结合巴克森德尔的分析,以及宾西法尼亚大学博士弗朗西丝卡·鲍尔弗(Francesca Bolfo)的相关研究[8],本文将从艺术社会学和艺术市场学的角度来考察康维勒的策略(商业的和非商业的)。

正如美国有名艺术社会学家霍华德·S.贝克尔(Howard S. Becker)的理论指明,当艺术变革的发起者成功地动员其他人加入到与他们相关联的愿景中进行合作时,他便建立了一个组织的基础,接收了新的观众和支持源。他会在意识形态上和组织机构上攻击那个时候那个艺术界的标准活动。意识形态攻击采取宣言、论文、美学和哲学重新阐述以及那种艺术表现形式的修正主义历史等形式,斥责旧的偶像和典范,赞美新的作品体现的美学价值。组织机构攻击的目的是接管赞助来源、观众和分配。[9]那么,康维勒是怎么做的呢?

画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

[美]霍华德·S.贝克尔:《艺术界》

卢文超译

译林出版社,2014年

(一) 自我孤立策略

因为意识形态上对现代艺术的钟爱及其驱动,康维勒采用的第一项策略,就是将其代理的艺术家从更广大的公众,从批评家甚至于其他现代主义画家那里隔离开来,坚持独立性。当时,“黄金分割派”的立体主义 (Groupe de Puteaux)[10]的聚会活动及引发的丑闻和争议使大多数人把立体主义仅仅看成是一个小丑,连带着也把康维勒对主流文化的全面蔑视也看成是像他们一样的“黑沙龙”。所以,在1908年勃拉克展之后,康维勒决定再也不办大型的公众展览了。[11]从此,他有意避免公众接触,不重视销售,只把艺术品置于自己简陋的画廊里。他甚至还反感大众报纸对立体主义的简单报道,他说:“我知道一些画家为了获得公众知名度,希望人们称他们为‘立体派’。但我的画家不是立体派。” [12]他冷静地将他的画家从沙龙立体派那里隔分开来,正如毕加索反对他们还原论的形式主义一样;他小心地维护着毕加索、勃拉克等的视觉语法实验;他的孤立策略很好地反抗了主流市场机制。

画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

康维勒画廊-维格农街28号

康维勒的文化分析充满洞见。例如,他认为“黑沙龙”这种机制本身就是承载了民族文化象征的某种标签,是旧的沙龙文化的影子,尽管它展示“新绘画”,但仍然是宣扬法国民族主义的整体艺术机制的一部分。艺术一直是法国国家与社会话语的重要主题,而毕加索的全新的视觉语言本质上便是对这种国家意识的话语的挑战。为了战胜这种话语,康维勒运用孤立策略,彻底绕开它,为他的画家寻找和建立一块新的阵地;回望历史,这一策略也符合现代艺术国际化全球化的大趋势。

(二)财务支持策略

恰如阿苏林在传记中对康维勒的描述:“康维勒为人精明,善解他人意图。他小心翼翼地保护毕加索的独立意志,使之不受干扰;同时又在物质和精神两方面全力支持画家。”[13]他为画家提供财务保证,给予他们预付款,从而取得其作品的专营权。

排他性的专营权非常重要。它一方面加深了画商和画家之间的信任,解决了画家的后顾之忧,给予勃拉克和毕加索追求他们的原创性艺术革命的机会,因为不必为了生存迎合市场[14],而毕加索就曾经想通过制作商业绘画获得足够的金钱和财务自由之后,再摆脱资产阶级商业性的平庸审美。

[15]另一方面,画商又获得了控制画家公众曝光的权力,从而构建起他们“隐士”般的、文化精英般的艺术家身份,实践上述的孤立策略。

应该说,康维勒所提供的财务安全支持对于立体主义的崛起既重要,更必要,因为这赋予艺术家创作的自主性。这正是康维勒的伟大之处:他不怀疑画家们的才华,相反,深深地引为骄傲。他之所以乐于提供保护,是因为认为他们伟大,而自己又立志献身于该项艺术。[16]

(三)国际市场策略

通过结交国际友人、国际性展览和国际画商网络来传播立体主义是康维勒为他的画家拓展国际市场的重要策略,这也符合其脱离法国文化语境的自我孤立策略。

在康维勒的心目中,开辟国外市场应比国内市场更优先。只要看一眼国外客商——德国、瑞士、美国和斯拉夫国家——在顾客名单中占的比例即可理解。当美国人一旦真正投入到早期立体派作品的市场时,欧洲市场的价格必然扶摇直上。同以纯粹占有为目标的法国私人收藏活动不同,美国收藏家们的想法是,先将作品保存一段时间,以后用这种藏品办一个以自己名字命名的基金会或博物馆。先靠同格特鲁特·斯坦因在巴黎的沙龙加强交流,后来对一部分具有远见卓识、教养和高文化水准的人身上下功夫。因为唯有他们真正懂得质量与时间的价值,并对此寄托希望。[17]

但是,康维勒并不是眼光短浅的销售论者。如贝克尔所描述的,他是在“动员其他人加入到与他们相关联的愿景中来进行合作”。所以,康维勒更看重对潜在海内外客户的文化品位的美学培养。他把展览办到了阿姆斯特丹、莫斯科、柏林和伦敦。[18]在德国,他与杜塞尔多夫的富裕年轻画商弗莱希特海姆(Alfred Flechtheim)合作,还与慕尼黑的许多前卫小画廊协作,取得非凡成绩。市场情况反映出,当时德国人对现代艺术的渴望和大众的审美品位,明显要超前于法国。因为海外市场的扩大,康维勒激励艺术家创作更多的版画以及其他品种的绘画作品,以求及时满足外国艺术爱好者的需要,这其中有鲁普夫、乌德、舒楚金、莫洛佐夫、克拉默、斯坦因……迅速的版画交易产生了更多的盈余,也进一步扩大了立体派的知名度。国际市场策略,是康维勒审时度势,应对艺术市场全球化的重要策略。

(四)团队协作策略

康维勒懂得如何撮合志同道合的画家、诗人、出版商和学者,他认为,使他们合作的基础在于对时代气氛的共识和相同的敏感性。例如,他促使作家或诗人同画家联手来出版著作。阿波里奈尔的《腐朽的魔法师》由德朗作插图,而另一本著作则由毕加索画插图。他还促使勃拉克和毕加索结成真正的小组,通力合作。此外,他还同如克拉默(布拉格国家美术馆馆长)等人协作,推动立体派的传播。

(五)学术批评策略

康维勒同样非常重视艺术批评的力量。当时巴黎出版的一本名为《论立体主义》的书观点狭隘、狂妄自大,康维勒对此大为光火,他认为这本书的作者是空谈者、理论迷和教条主义者,他们自以为在用实际推动立体主义,其实是为自已说话。事实证明,正如康维勒所认为的,阿波里奈尔对立体主义的辩护也是不得要领的。虽然康维勒的画廊在英国的生意并不好,但是他与罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔等形式主义批评家建立了联系,贝尔还在1911年格拉夫顿画廊(Grafton Gallery)举办的后印象派展览中展示了康维勒画廊代理的艺术家的作品。[19]康维勒成功地为立体主义赢得了国际美学家和批评家的关注。

在1914年一战暴发后,康维勒画廊虽然关闭了,他本人也流亡瑞士,可正是在这段流亡期间,他得以跳离商场、客观审视立体主义,并撰写了早期立体主义的重要批评论文——《立体主义的崛起》(The Rise of Cubism)。1923年,另一位批评家卡尔·爱因斯坦(Carl Einstein)在撰写有关立体主义的论文之前,曾称赞康维勒是“德国一个正确描述和解释立体主义的人”。[20]从现代主义理论的角度来看,康维勒的立体主义批评的站位和高度在当时已经达到了前沿,本文将在第二章详细讨论其批评。

让我们再回到贝克尔的艺术社会学,他在《艺术界》中提到,批评家经常和画廊主具有相同的发现,他们认为一些画家和雕塑家的创新和吸引人,用批评的眼光看是让人满意的,这两个群体于是一起合作去宣传那些艺术家,并引导收藏家一起,对艺术品的价值以及如何欣赏它发展出一种共识,终于,商人已经为他经销的作品创造和训练了一群观众,并自然而然地推动了艺术变革的发生和发展。[21]按照贝克尔对艺术界“分配系统”中参与者的划分,可以说,康维勒是身兼三职,他既是一位收藏者,又是画廊主,还是批评家。正是这样一位特殊而优异的现代艺术参与者,和他的画家一起,带着立体主义走进艺术史的殿堂。

二 、艺术批评:现代与局限

本文的第二部分将深入探讨康维勒的艺术批评,首先要认识到的是,其批评写作是与其画商生涯、与其作为立体主义运动亲历者身份,密不可分。正因为他参与了流派和风格的创建和推广,正因为他与毕加索和勃拉克的亲密关系,使他的批评更具有洞察力和信服力。

他的《十月》派的结构主义批评家伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)曾在《康维勒的教训》(“Kahnweiler’s Lesson”)一文中指出康维勒之所以重要,“不仅仅因为他是一位杰出的画商;不仅仅因为他是一位大胆的出版商(阿波里奈尔、阿尔托、马克斯•雅各布和其他很多人的一位出版人);不仅仅因为他在立体主义的英雄年代具有‘慧眼’;而是因为在这些之外,他从很早开始就是一个其热爱和销售的绘画的坚定捍卫者,一个充满热情的批评家,对于他生涯的宽度我们只是刚刚开始了解激赏。”[22]

画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)(1977-)

康维勒早期的立体主义批评,可以追溯到他在第一次世界大战期间和战后流亡波恩的五年。1914年8月,当德国对法国宣战时,康维勒和他的妻子正在意大利度假。作为一名德国公民,他被禁止返回法国,在朋友兼客户赫尔曼•鲁普夫(Hermann Rupf)的邀请下,他选择在中立国瑞士。在瑞士流亡期间,康维勒被迫暂停了自己作为商人的工作[23],而这暂时性的移位,让康维勒成为当时一个给予立体主义智识阐释的批评家,他专心阅读哲学、心理学和艺术史,努力“向自己和他人解释发生了什么,立体主义是什么”。1915年,他写了一本很长的论著《美学的对象》(Der Gegenstand Der Asthetik)。在这篇长达半个多世纪未发表的文章中,康维勒把立体派放在广泛的历史轨迹中,视其为一种决定性的转变,称其是变革造型表现和观众反应模式的实践。这本书的最后三章并入《立体主义的崛起》这篇有名论文,发表于《苏黎士文森布莱特》(Zurich Weissen Blätter),并于1920年以合集形式重新发行。可以说,他既是早期立体主义批评的威望,也是现代主义艺术批评的先驱之一。按照博瓦的说法,直到克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)1958年的文本出现以前,康维勒是一位理解立体主义进化中至关重要之处的批评家。[24]

(一)超越:批评方法的理论储备

康维勒在画商生涯的一开始便对其喜爱的艺术抱有绝对的美学确信:“对于这些[立体主义]画作的美学价值或它们在绘画上的重要性,我绝没有半点怀疑。”[25]长久以来,他一直是康德哲学特别是当时新康德主义的忠实信徒。他认为,从原则上说,美是主观存在,超功利,既无目标也无概念;他还受《意志和表象的世界》或《论视觉和色彩》等著作的影响,接受了先验的理想主义,他承认通过叔本华才理解了康德思想;他还密切关注受康德美学影响的社会学和美学的新进展,他亲近社会学家齐美尔和形式主义艺术理论家康拉德·费德勒:(Konrad Fiedler)的观点,反对费德勒的朋友阿道夫·冯·希尔德布兰德(Adolf von Hildebrand)的立场。

费德勒这位19世纪下半叶的新康德主义者重要的创见有:反对艺术模仿自然,反对在艺术中表现文学题材,认为艺术品形式与主题是一致的,艺术品是艺术家的个性创造物,是通过艺术家的选择本能所取得的自由形式和视觉感性认知;艺术不仅是了解关于现实的知识(非概念性的)的一种手段,而且在极端情况下,只有艺术家才能看懂真正的艺术作品。在康维勒的论述或言词里,处处闪现了与费德勒类似的新康德主义美学观。如在论及毕加索1912年以后的创作(《吉他》)时,他赞誉道:“这些画家脱离了模仿……这些艺术的产物是外部世界的符号和标志,而不是反映外部世界的镜子,镜子或多或少会产生一些偏差。一旦认识到这一点,造型主义艺术就从其内在的错觉主义风格中解放了。”[26]他还认为,1907年《亚威农少女》的诞生从根本上改变了自文艺复兴以降的空间观念和表示法,这个事件宣告了错觉艺术在绘画中的结束,是“艺术史上的里程碑”。[27]可见,康维勒从根本上坚定地反对艺术模仿观,强调艺术本身的“内在需要”。与费德勒相同的,还有一种自恃的理解力,即“只有艺术家才能看到真正的艺术作品”,“只有与所处的那个时代的绘画联系密切的人,才能看得真切、全面”,康维勒还曾引用尼采的话:“艺术只与艺术家对话……艺术爱好者的概念是一个错误。”[28]这种观点显然吻合现代主义艺术及其批评的发展脉络——按照当代艺术理论家蒂埃利·德·迪弗(Thierry de Duve)的分析,这种艺术自律理念的“秘诀化”和“宗教化”,使现代艺术越来越陷入一种自我评价机制。[29]

画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

巴勃罗·毕加索 《亚威农少女》 1907年

除了阅读费德勒等的美学理论和批评著作,康维勒还广泛接触了受德国美学传统影响的艺术史研究。海因里希·沃尔夫林的作品提供给他分析与论述艺术作品的形式概念;阿洛伊斯·李格尔给予他一种“历史意识”:一切艺术都是对所处的文化环境的更佳表达;威廉·沃林格让他更坚信自己的观点:艺术家的任务不是复制物质,而是创造观念,当社会决定生产不同形式的产品时,它不会无精打采地模仿自然或者复制传统的模式。[30]康维勒在思想中既建立了艺术生产的历史性理论,又掌握了形式分析的概念方法,这些智识储备使他全神贯注地投入到对“理论的-历史记述的”感知问题的研究中去。他所掌握的这些“理论工具”,绝非当时法国批评界漫漶的聒噪的新闻报道式艺术批评和造作的美学散文式艺术批评所能比。

正因为拥有这样的智识眼光和批评方法,他才真正明白塞尚和修拉同其他印象派画家的区别,前两者首先重新重视画面的结构,并将光线作为表现物体三维形态的有效手段,而后者的目标则限于平庸的再现目标。对于康维勒来说,立体主义绘画所面临的根本问题是自印象派绘画中凸显出来的一个严格意义上的绘画问题:即Darstellung和Aufbau之间的冲突,幻觉的表现和日益自主的图像结构之间的冲突。[31]

于是,康维勒立体主义艺术批评的正题是:勃拉克和毕加索是如何在图像结构领域,迎战形式和色彩问题的。

(二)发现:立体主义的语法革命

毕加索绝对是一个聪明绝顶的画家。就像艺术社会史家T.J.克拉克(T.J. Clark)所说:“毕加索充分意识到坎维勒(康维勒)高度崇拜新康德主义,知道将其用于坎维勒极力推崇的那些绘画……他假装对早期粗糙的立体主义表示懊悔,并对他和布拉克后来放弃这一早年的做法表现出高兴的态度。”[32]可见,在康维勒的眼中,早期立体主义阶段(1906-12)[也被称为“分析立体主义”阶段]与1912年后的综合立体主义阶段(1912-14)存在着高下立判的理论深度和实践价值。尽管,作为画家,毕加索本人完全不认同(也不可能认同):分析立体主义的价值低于综合立体主义;但是,康维勒却真正理解了这种绝定性的“进化”。

关于画家与康维勒看待早期立体主义阶段的不同,巴克森德尔曾给出过富有新意的解读。他认为,在1906年至1912年的事件里,毕加索是参与者,康维勒是观察者,他们看问题的角度完全不同。毕加索坦白他很难理解“探索”一词的意思,他只是在“寻找”:在那个阶段,他与他的每幅画的积极关系总存在于当前,并处于过程和出现衍生问题的水平上,他似乎是在寻找而不是在探索或解决问题,在此期间,他的绘画气质正在发展,因而他的绘画在任何时刻几乎都是习惯性的。康维勒的描述却不一样,如:“现在他力图一次只去解决一个他的任务所提出的问题。……对他来说,重要的问题是表明形状[form],即在二维平面上再现三维物象及其在三维空间中的位置。……构造的问题,依然总是处于突出的地位。而色彩问题已被完全排除。”康维勒是站在理性的高度,问题导向地看待毕加索的“探索”。所以,巴克森德尔认为,是毕加索“发现”了结论或绘画,他继续前行;康维勒设想了一些潜在的问题以求理解行为。更重要的是,康维勒是从毕加索本人前后作品中察觉到的特征变化来推断他的目的和手段的,而且他对毕加索的评述带有价值评定的意味,他认为毕加索与他共享了新的文化价值观,因而其批评文章是对事物特征的外在叙述,又是在文化角度进行的内在叙述。[33]

画商康维勒:一个艺术社会学和现代主义视角的考察

1907年毕加索在巴黎的工作室

理解了这一点,我们就很能够理解,康维勒对1912年后的综合立体主义实践的高度评价,必然是问题导向的;其精辟而准确的批评体现于他对立体主义和非洲艺术之间关系的理解,恰如博瓦所说,“只有康维勒真正懂得”这种关系。[34]

首先,康维勒一直坚持,除却外表,1907年到1908年间非洲艺术和毕加索之间不存在正式的密切关系。[35]现在看来,在这个现在被称为是毕加索的“黑人阶段”的时期,作品确实呈现了一些非洲艺术的踪迹,但康维勒始终认为,毕加索只是对其外在面貌感兴趣。他将非洲艺术对立体主义的影响分为层级不同的两种类型:一是形态学的(morphological),另一个是结构性的(structural)。“黑人阶段”的毕加索对非洲艺术的好奇心或借用,完全来自于纯粹的形态表现的视点,包括《亚威农少女》在内,其创作与非洲艺术之间囿于形态关系(morphological relation),而非博瓦所言之“模型”。康维勒断言,非洲艺术真正对毕加索的创作产生结构上的影响,开始于1912年毕加索对格雷博族(Grebo)面具的发现。“对格雷博艺术的发现,与分析立体主义阶段的结束是相符合的”[36],1912年的《吉他》体现出毕加索对格雷博面具的艺术规则(principle)的重视而非形式特点的模仿,以及他对这类艺术语法排列(syntactic)的理解。

巴勃罗·毕加索 《吉他》 1912年

巴勃罗·毕加索 《吉他》 1912年

“正是[格雷博]面具让这些画家大开眼界”,康维勒写道,“在毕加索的一些浅浮雕作品中,吉他的镂空(hollow)表现为凸出的铅圆柱(projecting lead cylinder)在其他作品中,则表现为圆锥(plastilene cone)。而这位来自象牙海岸的艺术家用某种手法创造了一种体量(volume),用圆柱代表眼睛,用圆柱的高度来暗示这种体量的极限。”[37]“画家脱离了模仿,他们已经发现,绘画和雕塑的真实特点与字母(script)一致。这些艺术的产物是外部世界的符号(sign)和标志(emblem),而不是反映外部世界的镜子。”[38]按照结构主义艺术批评家博瓦的评价,康维勒所发现的是一个具有重大意义的变革:毕加索接受了符号任意性(semiological arbitrariness)的原则,因此同时也接受了符号的非实质性特征。[39]多年以后,康维勒与毕加索的访谈也证实了他的这一发现。[40]

康维勒对综合立体主义符号结构实验的直觉感知,符合索绪尔在《普通语言学教程》中的主要观念。索绪尔认为,语言是一种形式,这种形式的单元是有差别的(无论声音单元[能指],“概念”单元[所指],还是符号 ,它们都是所指和能指的结合);单词的价值来自于它在语言两条轴线上的位置的推导,取决于句法,就像在棋局上,单一棋子的价值是整个棋盘体系赋予的,是棋子在游戏中的位置赋予它含义的。康维勒的理解没错,毕加索开始意识到符号的差异,意识到符号价值生成于约束用途的体系内,“[格雷博]面具证实了这样的设想,即走向全然的纯粹,也是艺术创造符号的目的。”[41]传统的语法结构已经被完全抛弃,符号作为语义标记的积极价值“依赖于是否存在相邻的词”,而毕加索将自己的造型体系简化为一小部分符号,没有一个符号有明确的指称物,“立体派画家通过已有的符号来表现事物,这些符号在观众的意识中是一个整体,无须‘解读’物体信息来鉴别符号的细节”。康维勒的分析完全超越了同时代的任何批评家或艺术理论家,因为他清楚地看到,对符号非实质性的理解带领毕加索走向“开放式”建构。

通过理解格雷博面具与综合立体主义实践的关系,康维勒地艺术批评深刻地指出,符号的形态并不重要,符号的功能和体系内的价值才重要。对此,博瓦恳切地承认,康维勒是除毕加索之外,理解这一点的一人,也是看到1912年《吉他》如何打开新视野的一人。[42]

(三)局限:可以原谅的联想论者

尽管康维勒清晰地看到了1912年之后立体派作品中的符号非实质性,但是他还是为大多数勃拉克和毕加索画作提供了标题——为了帮助公众“理解”画作,“有利于消化”,“让观看者对其留下深刻印象”,或者说,为了避免艺术家们纯粹抽象的解释。[43]尽管康维勒对符号的差异性有很生动的理解,但是他仍然认为,立体主义是一种写作,因而也就暗示了观者必然能够整体解读,可见他并未完全懂得索绪尔的现代语言学,“词语整体的价值从不等同于部分价值的总和”。

他曾阐述这种“理解”过程:在高度抽象的作品中找到“真实细节”——文字、陶土管道、瓶子、流苏等,然而将它们融入到整个结构中;这些细节加上这幅画的标题,是“一种带有记忆图像的刺激(Erinnerungsbilder)”,结合“真实”刺激和形式方案,这些图像在脑海中构建完成的对象,其实与已知的、熟悉的世界是一致的。[44]换言之,他认为,一旦绘画通过代码来“解读”,它便“存在”于观众的“意识”中,观众“将会凭借物体能指来鉴别符号”。[45] 从这点来看,正如博瓦所说,康维勒的康德主义和联想主义产生了不兼容;在笔者看来,康维勒其实还没有成为一位完全的康德主义者。因为,从现代主义逻辑来看,用语言、类比或隐喻来解释图画,对于高度现代主义理论家来讲,这本身便是过时的语言学观念,本身便是语言侵入图像的语言中心主义症候——尤其是当他将立体主义绘画与马拉美的诗歌进行抒情表意的类比的时候。

但是,鉴于他所处的时代,这种天真的联想主义是可以原谅的。

三 、结语

康维勒作为现代艺术的深度参与者,其身上集聚了艺术界的多重身份:观者、收藏家、画商和批评家。仔细考察他的画商生涯和艺术批评,我们不得不惊叹,他是如此完好地承担了每一个身份,这无疑让他成为20世纪伟大的传奇画商,成为对于立体主义准确前瞻的批评家。康维勒给后世留下了遗产,20世纪的许多纽约画商将他视为画商典范,尤其是他构建的艺术家/画商合作模式,他对艺术家的资助,以及他在代理艺术家时坚持的“专营权”,更是成为现代画廊业的经营法则。[46]

对现代艺术商人、艺术代理制度乃至艺术市场和艺术体制的研究,仍然是尚待挖掘的领域,于中于西,皆应如是。但当我们能把视野敛收,眼光聚焦于艺术运动中的经营者和代理人,我们一定能从这些本不应居于研究边缘的“边缘人”身上,得到新知和启发。

本文原载于《文化研究》第39辑。文章经作者授权,转载请联系后台授权,侵权必究。

注释:

[1]Iain Roberson, “The international art market”, in Understanding International Art Markets and Management, ed.Iain Roberson, London and New York: Routledge, 2005(pp.13-36), p.24.

[2]Carl Einstein, “Gerettete Malerei, enttäuschte Pompiers,” in Werke Band 2. 1919–1928, ed. Hermann Haarmann and Klaus Siebenhaar , Berlin: Fannei & Walz, 1996(pp.334–39), p.334.

[3]Yve-Alain Bois, Painting as Model, Cambridge, Mass. : MIT Press,  New Ed edition, 1993, p.66.

[4][法]彼埃尔·阿苏林:《康维勒:一个巴黎画商的传奇》,韦德福、唐珍译,上海:上海人民美术出版社,1999年。

[5]同上,第40页。

[6]Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, Reprint ed. (New Haven: Yale University Press, 1987), 50-53. 中译本参[英]巴克森德尔:《意图的模式》,曹意强、严军、严善錞译,杭州:中国美术学院出版社,2015年,第59-63页。

[7][英]巴克森德尔:《意图的模式》,曹意强、严军、严善錞译,杭州:中国美术学院出版社,2015年,第61页。

[8]Francesca Bolfo,“Ideology and the Market: Kahnweiler's Dissemination of Picasso's Cubism”, https://www.academia.edu/11292898/Ideology_and_the_Market_Kahnweilers_Dissemination_of_Picassos_Cubism  弗朗西丝卡·鲍尔弗(Francesca Bolfo)就宾西法尼亚大学的博士,其对康维勒和立体主义的研究不乏许多真知灼见。

[9][美]霍华德·S. 贝克尔:《艺术界》,卢文超译,南京:译林出版社,2014年版,第277页。

[10]又被称为“皮托”派,立体主义的一个分支,这支特殊形式的立体主义在雅克·维隆(Jacques VILLON,马塞尔·杜尚的兄长)的推动下崭露头角。1911年,为打造一个非正统的立体主义,维隆和他的朋友们在皮托聚会,把这个新的流派以铸就完好比例的黄金分割命名。1912年,“黄金分割”派在巴黎La Boétie画廊举办的展览大获成功。这个团体热衷于聚会讨论哲学、音乐和摄影等议题,与勃拉克和毕加索的工作风格有很大差异。

[11]Francis Crémieux and Daniel-Henry Kahnweiler, Kahnweiler:My Galleries and Painters, publication place: MFA Publications, 2003, pp.40-41.

[12]Mark Antliff and Patricia Leighton, ed. A Cubism Reader: Documents and Criticism, 1906-1914, Chicago: University of Chicago Press, 2008, p.281.

[13][法]彼埃尔·阿苏林:《康维勒:一个巴黎画商的传奇》,第94页。

[14]John Richadson, The Life of Picasso, Volume II: 1907-1917-the Painter of Modern Life, New York: Random House, Inc., 1996, p.301.

[15]Michael C. Fitzgerald ,“Skin Games: a Group of French Investors, La Leau de L’lOurs, and

Their Role in Establishing an Avant-Garde Art Market,” Art in America 80 (February 1992), p.74.

[16][法]彼埃尔·阿苏林:《康维勒:一个巴黎画商的传奇》,第75页。

[17][法]彼埃尔·阿苏林:《康维勒:一个巴黎画商的传奇》,第107到110页。

[18]Mark Antliff and Patricia Leighton, ed. A Cubism Reader: Documents and Criticism, 1906-1914, 2008, p.285.

[19]John Richadson, The Life of Picasso, p.313.

[20]Carl Einstein, “Gerettete Malerei, enttäuschte Pompiers,” in Werke Band 2. 1919–1928, ed.

[21]Hermann Haarmann and Klaus Siebenhaar, Berlin: Fannei & Walz, 1996 (pp.334–39), p.334.

[22]Yve-Alain Bois, Painting as Model, p.67.

[23]战争爆发时,康维勒正在罗马的这一事实是众所周知的,并且在《我的画廊和画家》(My Galleries and Painters)一书中的第50页有详细报道。对他而言,这是“无法言说的伤”。作为一个德国人,他不愿为德国而战;法国人选择应战,他又不愿参与到屠杀中。法国政府没收了他的财产,他逃到瑞士。最后的致命一击是,在1921年至1923年之间,法国政府对他的藏品进行了荒唐地公开拍卖。关于这个第三共和国文化政策及其奇怪意图的讨论,请参阅Jeanne Laurent, Arts et pouvoirs(St. Etienne: CIEREC, 1982), pp. 116-120.

[24]Yve-Alain Bois, Painting as Model, p.69.

[25]Francis Crémieux and Daniel-Henry Kahnweiler, Kahnweiler:My Galleries and Painters, p.42.

[26]Daniel-Henry Kahnweiler, preface to The Sculptures of Picasso, tr. A.D.B. Sylvester, London, Rodney Phillips(unpaginated)。

[27][法]彼埃尔·阿苏林:《康维勒:一个巴黎画商的传奇》,第178页。

[28]关于康维勒和费德勒之间的观点比较,参Arnold Gehlen,“D. H. Kahnweilers Kunstphilosophie”,in Pour Daniel-Henry Kahnweiler, ed., Werner Spies, Stuttgart: Hatje, 1965, pp. 92-103.

[29]Thierry de Duve, Clement Greenberg: Between the Lines, Trans. Brian Holmes. Paris: Editions Dis Voir, 1996, p.78.

[30][法]彼埃尔·阿苏林:《康维勒:一个巴黎画商的传奇》,第176页。

[31]Daniel Henry Kahnweiler, The Rise of Cubism, trans. Henry Aronson (New York: Wittenborn, Schultz, 1949), p.1.

[32][英]T. J. 克拉克:《告别观念:现代主义历史中的若干片段》,徐建等译,南京:江苏凤凰美术出版社,2019年,第265到266页。

[33]参[英]巴克森德尔:《意图的模式》,第80到87页。

[34]Yve-Alain Bois, Painting as Model, p.69.

[35]参Daniel Henry Kahnweiler, “Negro Art and Cubism”, in Horizon 18, no.108(December 1948), pp.412-20.

[36]Daniel-Henry Kahnweiler, preface to The Sculptures of Picasso.

[37]Daniel Henry Kahnweiler, “Negro Art and Cubism”, p.419.

[38]Daniel-Henry Kahnweiler, preface to The Sculptures of Picasso.

[39]Yve-Alain Bois, Painting as Model, p.74.

[40]参Daniel-Henry Kahnweiler,“Gesprache mit Picasso”,Jabresring 59/60(Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt, 1959), pp. 85-86.

[41]Daniel-Henry Kahnweiler, preface to The Sculptures of Picasso.

[42]Yve-Alain Bois, Painting as Model, p.94.

[43]关于康维勒为立体主义绘画命名的整理与分析,参见William Rubin, “From Narrative to ‘Iconic’:The Buried Allegory in Bread and Fruit Dish on a Table and the Role of Les Demoiselles d'Avignon”, Art Bulletin 65(1983.December),p. 618,note.13.

[44]Charles W. Haxthausen,"Carl Einstein, Daniel-Henry Kahnweiler, Cubism, and the Viusual Brain",Nonsite.Org 2(12 June 2011), http://nonsite.org/issues/issue-2/carl-einstein-daniel-henry-kahnweiler-cubism-and-the-visual-brain

[45]Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris: His Life and Work, tr. Douglas Cooper, London: Lund Humphries, 1947, p.40.

[46]Joan Jeffri, “Managing Uncertainty: the visual art market for contemporary art in the United States”, in Iain Roberson edt., Understanding International Art Markets and Management, London and New York: Routledge (pp.125-145), p.135.

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